I - LE ROYAUME DE FRANCE

7 . LA GUERRE DE CENT ANS (1339 à 1453)

Ingrid Bergman prend l’épée de Sainte Catherine pour chasser l’Anglais dans « Joan of Arc » de Victor Fleming (1948).

7 .7 . La surprenante épopée de Jeanne d’Arc (1429 à 1431)

C’est l’avant-dernier chapitre de la guerre de Cent Ans. Le 21 mai 1420, profitant de la folie intermittente de Charles VI, son épouse, Isabeau de Bavière, et Philippe le Bon, chef du parti bourguignon rallié aux Anglais, ont fait signer au roi malade le Traité de Troyes qui déshérite son propre fils, le dauphin français, déclaré bâtard, au profit de la couronne d’Angleterre (en mains de la dynastie des Lancastre). Né de la brève union entre Henri V de Lancastre et Catherine de France, Henri VI a moins de 1 an lorsqu’il devient souverain des deux royaumes à la suite de la mort prématurée de son père, à 36 ans, en 1422 ; le duc de Bedford est nommé régent et tuteur de l’enfant. Le traité suscite l’opposition des légistes français, qui estiment que la couronne n’est pas un patrimoine privé dont un roi peut disposer à sa guise et que celle-ci revient de droit au dauphin de France, futur Charles VII. Mais le roi anglais est reconnu dans tous les territoires occupés par les armées britanniques (la France lancastrienne), y compris à Paris, où le régent tient cour, tandis que le « soi-disant » dauphin, officiellement banni, protégé de l’ennemi au nord par la Loire, ne règne que sur Bourges (où il s’est réfugié), le centre, le Midi et quelques régions dans l’est lui restant fidèles.
Jeanne d’Arc naît à Domremy, dans les Vosges (région rattachée au royaume de France) le 6 janvier 1412. Elle prend conscience de sa mission vers 1425. En octobre 1428, les Anglais mettent le siège devant Orléans, verrou sur la Loire et dernière ville fortifiée sur la route de Bourges où se tient le dauphin, indolent et indécis. L’année suivante, mandatée par le « Roi des Cieux », Jeanne se rend à Vaucouleurs et persuade Robert de Baudricourt de lui donner une escorte en territoire occupé par l’ennemi bourguignon jusqu’à Chinon, où le dauphin la reçoit. En mars 1429, après un examen de la Pucelle par des théologiens à Poitiers, le dauphin fait rassembler une armée et un convoi de vivres destinés à Orléans, dont Jeanne prend le commandement. Le 7 mai, elle s’attaque au fort des Tourelles ; vaincus, les Anglais lèvent le siège, qui a duré sept mois. La délivrance inespérée d’Orléans fait l’effet d’un coup de tonnerre, galvanisant l’armée (qui accepte de suivre la Pucelle même sans solde), et derrière elle, la majorité de la population. La campagne de Loire qui suit est destinée à nettoyer la route du sacre. En juin, Jeanne et ses compagnons d’armes remportent des victoires à Jargeau, Meung, Beaugency et Patay, Troyes et Châlons ouvrent leurs portes et, en juillet, le dauphin peut entrer à Reims où l’archevêque Regnault de Chartres le sacre roi légitime de France. À l’insu de Jeanne, Charles VII conclut alors une trêve néfaste avec les Anglo-Bourguignons, qui anéantit les effets positifs des récents combats. En septembre, Jeanne lance vainement un assaut sur Paris et le roi dissout l’armée du Sacre.
En mai 1430, à la tête de mercenaires, Jeanne reprend les hostilités contre les Bourguignons de Philippe le Bon qui assiègent Compiègne. Elle y est capturée. Emprisonnée jusqu’à la fin de décembre aux châteaux de Beaulieu, puis de Beaurevoir, elle est ensuite livrée aux Anglais moyennant une rançon de 10'000 écus et transférée au château de Bouvreuil à Rouen. Charles VII ne fait rien pour la sauver. Son procès de cinq mois débute en janvier 1431 sous la direction de Pierre Cauchon, évêque de Beauvais, qui s’affaire avec une mauvaise foi patente à déguiser un procès politique foncièrement inique en procès d’hérésie (une hérétique aurait dû être enfermée en prison ecclésiastique et gardée par des femmes, alors que Jeanne est traitée en prisonnière de guerre et gardée par des soldats anglais, ses ennemis). Le 30 mai, à l’instigation de l’Université de Paris, elle est brûlée vive sur la place du Vieux-Marché à Rouen ; aux yeux des Anglais, sa condamnation au bûcher est une nécessité, l’inculpation de sorcellerie permettant d’invalider le sacre royal à Reims. Jeanne a 13 ans quand elle entend les « voix célestes », 17 ans quand elle combat et 19 ans quand elle périt. Charles VII, qui entre finalement à Rouen, capitale de la France lancastrienne, en 1449, sait qu’il ne peut devoir son trône à une hérétique ; il obtient donc du pape Calixte III l’autorisation de réviser le procès en Inquisition (réclamée par la mère de Jeanne, Isabelle Romée) et faire réhabiliter la Pucelle en 1456. Les Anglais ont quitté le royaume du lys trois ans auparavant, comme l’avait prédit la jeune Lorraine.
« Une vivante énigme »

De Jeanne la Pucelle – comme elle se désignait elle-même – il n’existe aucun portrait. Son visage est inconnu. On trouve en revanche une quantité impressionnante de représentations, souvent médiocres, dont l’immense majorité date du XIXe et du XXe siècles. Le nom même de Jeanne d’Arc tel qu’il nous est familier n’est apparu qu’en 1576, soit près d’un siècle et demi après son supplice à Rouen en 1431. Depuis sa réhabilitation, vingt-sept ans plus tard, aucun monarque de France n’a jugé nécessaire de rappeler la dette considérable de la lignée royale des Capétiens envers la « petite bergère » des Vosges. Il faudra attendre 1803 pour qu’une autorité officielle lui rende enfin un premier hommage public, à travers une note vibrante mais intéressée du Premier consul Napoléon Bonaparte aux Orléanais, fleurant fortement la propagande antibritannique.

Promue héroïne nationale, Jeanne d’Arc fait alors son entrée officielle dans l’histoire de France. Jules Michelet l’exhume en lui consacrant cent trente-cinq pages enflammées dans sa chronique fleurie du pays (1841) qui mettent opportunément en cause les rapports de l’État et de l’Église, tandis que la statue due à la princesse Marie d’Orléans (1838) et le grand portrait d’Ingres (1854) créent la base d’une iconographie moins fantaisiste qu’auparavant. C’est le début d’une redécouverte, ou plutôt d’une récupération massive de la Pucelle par tous les courants d’idées qui vont secouer les temps modernes – en l’absence provisoire d’études historiques sérieuses, dont les plus éminentes, signées Régine Pernoud, Colette Beaune, Georges Duby et Gerd Krumeich, n’apparaîtront qu’à partir de la deuxième moitié du XXe siècle. Car Jeanne, désormais objet de dévotion patriotarde, solidement installée dans le paysage politique français et mobilisée pour incarner les prétendues vertus fondamentales du peuple, a tous les visages, tous les profils souhaités : campagnarde, femme forte, jeune, vierge, androgyne, croyante fervente, politicienne, résistante, guerrière victorieuse et tacticienne habile, pasionaria capable de tenir tête à l’envahisseur comme aux inquisiteurs, enfin persécutée, sacrifiée et martyre. Les républicains laïques, les anticléricaux, les royalistes néocatholiques et les ultramontanistes, partisans d’une théocratie gallicane, vont se l’arracher, suivis des socialistes révolutionnaires (n’a-t-elle pas dit : « J’ai été envoyée pour la consolation des pauvres et des malheureux » ?). Les nationalistes de tous poils s’y joignent, de la Ligue des patriotes de Paul Déroulède au récent Front National qui l’instrumentalisent pour chasser les immigrés (en oblitérant soigneusement le fait que le nationalisme dans son acception contemporaine est, au siècle de Charles VII, aussi anachronique qu’un téléphone portable !). Le Vatican l’annexe à son tour, en la proclamant sainte … un demi-millénaire après sa condamnation à mort par un tribunal de gens d’Église. Une reconnaissance tardive et opportune, elle aussi, qui est surtout le fruit de subtiles tractations diplomatiques après la rupture des relations entre la Troisième République et le Saint-Siège en 1904. Ainsi s’impose une vision souvent contradictoire du mythe qui n’a plus guère de rapport avec le combat historique de la jeune Lorraine, mais qui cherche à travers l’action exemplaire de cette dernière un modèle de la France moderne.

Pourtant, cette perception exclusivement nationale, accompagnée d’une commercialisation éhontée de l’image de la sainte (objets utilitaires, jeux, publicité) et d’une cascade d’ouvrages pseudo-historiques véhiculant sornettes et théories les plus croquignolesques, ne diminue en rien l’intérêt général, la curiosité, l’engouement persistant pour Jeanne d’Arc dans l’Hexagone comme à l’étranger. Car le personnage demeure une « vivante énigme » (Michelet), tant pour les historiens que les théologiens : sur ordre de voix mystérieuses, une obscure et ignorante paysanne de dix-sept ans se met au service du « Roi du Ciel » pour faire couronner un « Gentil Dauphin » plutôt réticent et méfiant, et parvient après quelques mois seulement à retourner le cours des événements en bouleversant tout le paysage politique du pays. Son intrépidité contagieuse séduit, et l’aplomb, l’intelligence, même l’humour qu’elle manifestera pendant son procès de condamnation (1), pourtant inique, truqué, perdu d’avance, stupéfie. A feuilleter les minutes dudit procès, sa foi inébranlable, sa constante oraison, quasi choquante pour l’Église et ignorée, relativisée, balayée par les laïques, semble être l’unique moteur de son action. « C’est bien plus dangereux d’être une sainte qu’un conquérant », ironisera à son sujet G. B. Shaw. Elle n’est pas une simple fille du peuple, mais celle d’un cultivateur aisé, notable local qui sera anobli en décembre 1429. Elle ne sert pas la France (qui n’existe pas encore en tant que nation), mais un suzerain féodal qu’un abîme sépare encore des monarchies à venir. Elle n’est ni royaliste (« Messire Dieu, premier servi », répète-t-elle à satiété) ni particulièrement anglophobe (il s’agit d’éradiquer une situation injuste, donc conflictuelle). Du reste, si Jeanne, virtuose de la guerre psychologique, contribue de manière décisive, par sa seule énergie, à mettre fin à un siècle de conflit anglo-français, son entreprise semble aussi avoir eu des conséquences non négligeables pour la chrétienté d’Occident en général. Comme le relève Régine Pernoud, elle entraîne à terme la déroute totale de ses ennemis les plus acharnés à l’Université de Paris, de cette corporation d’intellectuels (fortifiée jadis par Philippe le Bel) qui a soutenu la chimère du double royaume lancastrien, mis en tutelle la papauté à Rome en provoquant le Grand Schisme d’Occident (les antipapes) et contesté pendant deux siècles la légitimité des ordres mendiants (2). Pernoud suggère que le comportement déroutant de Jeanne à l’armée (interdiction du pillage, purifications, processions) et au combat auraient été une tentative démonstrative de remettre à l’honneur des idéaux de l’ancienne chevalerie, depuis longtemps disparus. Accessoirement, ses exploits rappellent le statut largement méconnu de la femme au Moyen Age, car l’épopée eut été impensable un siècle plus tard : la jeune Lorraine n’y aurait plus trouvé ni oreille ni soldats. Au mieux, des ricanements. À défaut de pouvoir leur donner un sens pleinement satisfaisant pour l’esprit contemporain, et en l’absence d’autres documents éclaircissants, l’historien moderne ne peut que constater les faits consignés, avec admiration, incrédulité ou indignation. Mais l’aventure demeure.

Pour déconcertantes qu’elles soient, la chevauchée et son héroïne n’ont cessé de fasciner, et dès l’invention d’Edison et des frères Lumière à la fin du XIXe siècle cette fascination s’est également transmise à la caméra. Et par la caméra … au monde entier. L’approche stylistique du cinéaste, et accessoirement aussi le choix de son interprète varieront en fonction de sa vision personnelle de la Pucelle, et par conséquent de la coloration idéologique ou religieuse qu’il souhaite donner à son récit. Toutefois, à quelques exceptions près (p. ex. la production allemande de 1935), celle-ci ne saurait être aussi tranchée que les manipulations politiques signalées plus haut, en raison de la vocation nécessairement consensuelle du cinéma et des intérêts commerciaux en jeu sur le plan international. Ce qui n’empêche pas les films de porter les stigmates de leur temps, d’en véhiculer toutes les caractéristiques et les partis-pris. Les premières œuvres sont encore marquées par la béatification (1908) puis la canonisation (1920) de Jeanne, alors que le conflit entre républicains et la papauté s’apaise. Aux Etats-Unis, où la Pucelle est populaire parmi patriotes et suffragettes, DeMille mobilise la geste héroïque dans le cadre de la Grande Guerre. Le protestant Dreyer, en 1928, règle ses comptes avec l’intolérance inhumaine des clercs, tandis que Gastyne, une année plus tard, projette l’image d’une France léchant ses plaies, mais à nouveau unifiée derrière sa sainte patronne. Après la Seconde Guerre mondiale, Hollywood (et Ingrid Bergman) tente une fresque spirituellement « signifiante » et revigorante, mais dont la facture comme la lecture dérapent : la guerre froide est à la porte. Les décennies suivantes prennent de la distance avec le mythe, Jeanne est désormais broyée par l’État totalitaire, quel qu’il soit, où qu’il soit. En se tenant rigoureusement aux actes du procès en condamnation, Robert Bresson cherche à approcher l’authentique personnalité de la Pucelle (1961), et les acquis de la nouvelle historiographie permettent à un Rivette d’aborder l’épopée à travers une chronique quasi documentaire, loin des studios (1994). Quant à Luc Besson, enfant de son siècle, il relègue sans états d’âme sa damoiselle agitée dans la catégorie des teenagers hallucinés (1999).

Très onéreuse, la création cinématographique est régulièrement handicapée par les compromis, ce qui, dans le cas spécifique de Jeanne d’Arc, a peut-être été – une fois n’est pas coutume – un atout. De manière générale, tout ce qui touche à la « mission céleste » à laquelle la sainte guerrière se réfère échappe aux cinéastes, limités par le langage surtout émotionnel de l’image, par le réalisme photographique de la caméra, par l’impératif de vraisemblance et par les nécessités dramaturgiques d’une narration qui pourrait facilement basculer dans la bondieuserie ou la divagation (péril que n’ont pas toujours évité les littéraires, loin s’en faut). Le silence que la Pucelle s’est obstinée à garder sur la nature de ses révélations, elle qui affirmait avoir été instruite du « langage des anges » par saint Michel, ne fait que rajouter à son mystère. En fin de compte, son vrai visage demeure caché derrière l’écran de l’Histoire. Il reste toutefois dans ce Moyen Âge moribond, marqué par l’effondrement de la féodalité, l’Église en crise, la déliquescence de l’ordre social, la souffrance des démunis, la corruption des princes, le chaos des idées, l’abrutissement des élites (et son corollaire, le fanatisme doctrinaire), amplement de quoi rattacher le drame de Jeanne à notre époque, comme le démontre du reste le nombre surprenant de films qui lui sont dédiés.

(1) Jules Quicherat, Procès de condamnation et de réhabilitation de Jeanne d’Arc, SHF, Paris 1841-1849 (5 vol.).
(2) Régine Pernoud, Jeanne d’Arc, éd. Seuil, Paris 1981, p. 35.


1895Burning of Joan of Arc (US) d’Alfred Clark et William Heise
Raff & Gammon-Thomas A. Edison Mfg Co., 50 ft./15 m. – En automne 1895, alors que l’intérêt des spectateurs pour le kinétoscope décline, le groupe Edison engage Alfred Clark afin de réaliser avec William Heise une série de « tableaux historiques sensationnels », des vignettes d’une durée d’un peu moins d’une minute illustrant des exécutions capitales célèbres. Appliquant le trucage par substitution qu’utilisera aussi Méliès cinq ans plus tard, Clark filme la décapitation de Mary Stuart (« The Execution of Mary, Queen of Scots »), puis cette mort de Jeanne d’Arc sur le bûcher tournée aux Edison Laboratories à West Orange (New Jersey). Il semble donc que les Américains aient porté les premiers le destin de la Pucelle (ou du moins sa fin) à l’écran, comme en témoigne cette production dont des images ont été retrouvées au Centre Jeanne d’Arc à Orléans et à la Library and Archives of Canada à Ottawa.
1897/98Exécution de Jeanne d’Arc (FR) de Georges Hatot ou Alexandre Promio
Établissements Frères Lumière (Lyon), catalogue no. 964, 17 m./41 sec. – Jeanne d’Arc (en longue chevelure) est amenée devant l’évêque Cauchon, installée sur le bûcher et brûlée malgré les supplications d’un moine. Une vignette ou « vue historique » d’une minute composée sur le modèle de la fresque officielle de Jules Eugène Lenepveu au Panthéon, coloriée au pinceau et tournée vraisemblablement à Paris en 1897 devant un décor en toile peinte de Marcel Jambon (mais sortie à Lyon en novembre de l’année suivante).
Chez Georges Méliès, le supplice de Jeanne est colorié au pinceau, le bourreau en rouge (1900).
1900*Jeanne d'Arc (FR) de Georges Méliès
Star Film no. 264-275, 250 m./15 min. – av. Jeanne Calvière (Jeanne d’Arc), Jeanne D'Alcy (Isabelle Romée d’Arc, sa mère / une dame chez Baudricourt / une dame à Orléans), Georges Méliès (Jacques d’Arc / Durant Laxart, l’oncle / Robert de Baudricourt / Regnault de Chartres, archevêque de Reims / un soldat / un geôlier / un bourreau).
Suite des douze tableaux selon le descriptif donné par Méliès lui-même : 1. « Le village de Domremy, lieu de naissance de Jeanne d’Arc » – 2. « La forêt de Domremy (les apparitions) » – 3. « La maison de Jeanne d’Arc à Domremy » – 4. « La porte de Vaucouleurs » – 5. « Le château de Baudricourt (superbe tableau intérieur moyen âge) » – 6. « Entrée triomphale à Orléans, grand cortège (magnifique tableau) » – 7. « Le couronnement de Charles VII à Reims, cathédrale (un tableau soigneusement composé) » – 8. « La bataille de Compiègne (superbe tableau reproduisant une bataille au moyen-âge) » – 9. « La prison » – 10. « L’interrogatoire » – 11. « Le supplice, place du Marché à Rouen (tableau étonnant, superbe décor) » – 12. « Apothéose ». Dans ce dernier tableau, la fumée du bûcher se dissipe peu à peu pour faire apparaître des nuages dorés au milieu desquels Dieu et les saintes attendent la martyre. Au premier plan, Jeanne surgit des nuages et gagne le séjour des élus.
Cette « pièce cinématographique à grand spectacle en douze tableaux » (et autant de décors), coloriée au pochoir, est mise en scène au printemps 1900 au studio-verrière de Montreuil, que Méliès vient de faire sérieusement agrandir ; c’est son deuxième film à plusieurs tableaux après Cendrillon (1899) et le premier qui dépasse les 200 mètres. De son propre aveu, le cinéaste prestidigitateur a surtout été motivé par la partie truquage, le côté merveilleux du récit, notamment les apparitions des saintes et de l’archange Gabriel, et l’arrivée de l’âme de Jeanne au ciel. Le reste de ce récit en vignettes découle de l’imagerie populaire la plus naïve, loin de toute interprétation idéologique (même si Méliès se dit républicain laïc et dreyfusard), le film étant destiné en priorité à des patronages. Une certaine ironie perce dans la description du peu majestueux Charles VII. Dans les scènes d’Orléans et de Compiègne, l’ingénieux illusionniste claironne la mobilisation de 500 figurants ; en vérité, ce ne sont guère plus d’une trentaine de badauds, plus quatre chevaux, qui déambulent plusieurs fois devant la caméra, en sortant par le côté cour pour revenir par le côté jardin, après avoir contourné le studio par le nord. L’entrée à Orléans reconstitue le fameux tableau de Jean-Jacques Scherrer (1887). Jeanne est mimée par Jeanne Calvière, une jeune écuyère du Cirque d’Hiver venant du Trianon Lyrique et qui a amené son propre canasson (gages : un louis d’or par jour, plus le déjeuner) ; elle restera longtemps dans la troupe du cinéaste. Méliès lui-même joue sept rôles différents, dont celui d’un bourreau qui jette du bois sur le bûcher pour nourrir les flammes et tombe raide mort ; Jeanne d’Alcy, son actrice fétiche et sa future épouse, interprète notamment la mère de la sainte. Précisons que son film ne fait pas mention du procès et ne désigne jamais nommément l’ennemi de la France.
Dans sa « Jeanne d’Arc » filmée partiellement hors studio, Albert Capellani vise déjà à un certain réalisme (1909).
1909Jeanne d'Arc / La Vie de Jeanne d'Arc (FR) d’Albert Capellani
Pathé Frères S.A. (Paris)-Zecca (cat. Pathé no. 2957), 270 m./env. 16 min. – av. Léontine Massart (Jeanne d’Arc). – Disciple d’André Antoine, promoteur du naturalisme au théâtre et directeur artistique de la Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres (subsidiaire de Pathé), Albert Capellani supervise ou réalise entre 1908 et 1914 un nombre impressionnant d’adaptations d’œuvres littéraires (Hugo, Zola, Daudet) et de sujets historiques. Son évocation filmique de Jeanne d’Arc (guère plus longue que celle de Méliès, mais d’une nature très différente) sort fin mai 1909 – anniversaire de sa mort sur le bûcher – pour marquer la toute récente béatification de Jeanne par le pape Pie X à Saint-Pierre à Rome, le 18 avril (le film sort en mai). Jules Michelet ayant imposé dans son Histoire de France en 1841 l’image d’une « sainte laïque », concept perçu comme une machine de guerre contre l’Église que saluent libres-penseurs, républicains et francs-maçons, l’évêque d’Orléans, Mgr. Félix Dupanloup, a mis en route dès mai 1869 un processus de canonisation afin de faire de la Pucelle le symbole de la chrétienne luttant pour sa foi et sa patrie. Il prononce au nom de l’Église un panégyrique de Jeanne où, pour la première fois, il évoque sa sainteté. Le véritable procès en béatification (dont la décision finale revient à Rome) s’ouvre en 1897 seulement, avec l’élaboration écrite d’un portrait correspondant aux exigences de l’Église. Rappellons que c’est également en 1909 qu’est érigée au sommet du Ballon d’Alsace, aux frontières du « Reichsland », la statue équestre de la petite Lorraine par Mathurin Moreau : une invitation à bouter cette fois l’Allemand hors du pays.
Chacun cherchant à s’emparer du mythe, le film de Capellani, fabriqué aux studios Pathé à Vincennes et, pour la première fois, en extérieurs réels, tient prudemment la balance entre la vision royaliste-religieuse et la vision patriotico-républicaine d’un chef de guerre populaire. Le cinéaste met l’emphase sur les prouesses militaires de Jeanne (le siège d’Orléans filmé au fort de Vincennes) mais, pour apaiser le Vatican, un ange gardien apparaît en surimpression dans sa cellule à Rouen, où se tient bien un interrogatoire, mais pas de procès ! Les intertitres évitent de désigner l’adversaire comme anglais, en accord avec les principes de l’Entente cordiale qui allie depuis 1904 la France et l’Angleterre contre l’Allemagne. La comédienne Léontine Massart fait ici ses débuts ; elle percera vraiment l’année suivante en Clorinde dans « Le Tyran de Jérusalem » de Camille de Morlhon (d’après La Jérusalem délivrée du Tasse, cf. 4.1) et sa carrière culminera en 1914 avec le rôle-titre de « La Reine Margot » d’Henri Desfontaines (cf. 10.1).
1909Vita di Giovanna d'Arco / Giovanna d’Arco (La vie de Jeanne d'Arc) (IT) de Mario Caserini
Società Italiana Cines, Roma (cat. no. 157), 164 m./env. 10 min. – av. Maria Caserini Gasperini (Jeanne d’Arc). – Ce film italien, qui retrace brièvement les principales étapes de la vie de la sainte (Domremy, Châlons, Reims, Orléans) est mis en chantier pour marquer, comme celui de Capellani (cf. supra), la béatification de la Pucelle par le Saint-Siège (en attendant sa canonisation, repoussée en raison de la guerre, au 16 mai 1920, sous l’autorité du pape Benoît XV). C’est logiquement la Cines qui produit, la société ayant été fondée en 1906 par le Banco di Roma (le financier en est Ernesto Pacelli, oncle du futur Pie XII) pour, notamment, étendre par le cinéma l’influence du Vatican dans la Péninsule. Cette même année, la Cines sort aussi un bref documentaire, « Beatificazione di Giovanna d’Arco », montrant la cérémonie en question, dirigée par Mgr. Stanislas-Arthur-Xavier Touchet, l’évêque d’Orléans, et treize cardinaux (167 m.). Filmé dans les studios romains de la Via Appia Nuova, « Giovanna d’Arco » contribue sciemment à combattre les efforts de sécularisation du gouvernement républicain. Épouse du cinéaste et première star de la Cines, enveloppée comme une prima-donna, Maria Gasperini a débuté en Desdémone dans l’« Othello » de Caserini ; en 1909/10, ce dernier lui fera encore interpréter Lady Macbeth, Beatrice Cenci, Chimène, Anita Garibaldi, Jeanne la Folle, Messaline, Lucrèce Borgia et Antigone. Vaste programme ! - DE: Szenen aus dem Leben Johannas, der Jungfrau von Orleans.
La diva italienne Maria Jacobini part en guerre dans ce premier long métrage sur la Pucelle (1913).
1913Giovanna d'Arco (Jeanne d'Arc) (IT) d’Ubaldo Maria Del Colle et Nino Oxilia
Savoia Film (Torino), 1400 et 1800 m. (3 parties). – av. Maria Jacobini (Jeanne d’Arc), Alberto Nepoti (Charles VII), Arturo Garzes (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Mario Ronconi (Bertrand de Poulangy), Virgilio Fineschi (le père Nicolas Loyseleur).
Le premier long métrage sur Jeanne d’Arc (près de deux heures) n’est pas français, mais italien. Il s’annonce comme une superproduction et présente une reconstitution particulièrement soignée pour l’époque : la critique vante une exactitude historique dans les détails qui rivaliserait sans peine avec les meilleures mises en scène de théâtre (c’est alors un compliment) et, selon la publicité, près de mille fantassins et cinq cents cavaliers auraient participé à la bataille de Patay et à l’assaut des Tourelles. Jeanne est ici affublée d’un compagnon, Bernard, et échappe à une tentative d’assassinat ourdie par le comte de Stafford.
Tourné principalement dans les studios Savoia de la via d’Asti à Turin (la société a été fondée en 1911 par le peintre Pier Antonio Gariazzo), le film est l’œuvre d’Ubaldo Maria Del Colle, qui vient de s’illustrer quelques mois auparavant avec deux gros succès, le péplum « Jone o Gli ultimi giorni di Pompei » et « I promessi sposi » d’après Manzoni. La deuxième équipe est dirigée par le poète et auteur dramatique Nino Oxilia (« Rapsodia satanica », 1915), dont le scénario reprend des passages tirés des livres d’Anatole France, d’Andrew Lang et de Gabriel Hanotaux. Dans l’univers des stars du cinéma muet italien, le phénomène du « divisme » bat son plein, les femmes occupent à l’écran une place prépondérante et la diva romaine Maria Jacobini se taille ici la part du lion. Ayant débuté en 1912, elle se démarque rapidement par un jeu plus naturel que celui de la plupart de ses consœurs, ce qui lui vaut les faveurs d’un large public. A en croire la presse (le film est perdu), elle se révèle très tendre et attachante, soulignant la féminité et la gentillesse de la Pucelle. – US, GB : Joan of Arc, ES : Juana de Arco.
1913[Bébé et Jeanne d’Arc (FR) d’Henri Gambard (?) ; Eclectic Films (no. 5983)-Pathé, 190 m./7 min.
av. Clément Mary [=René Dary] (Bébé). – Bébé gagne un tableau de Jeanne d’Arc à la loterie et confond le voleur qui tente de le lui voler. Burlesque Pathé faisant suite à la série des « Bébé » initiée en 1910 par Louis Feuillade à la Gaumont, avec le même interprète.]
DeMille excelle dans l’épique et la mise en scène grandiose : Geraldine Farrar dans « Joan the Woman » (1917).
1916/17**Joan the Woman (Jeanne d'Arc) (US) de Cecil B. DeMille
Cardinal Film Corp.-Paramount (Famous Players-Lasky), 10'446 ft./13 bob./2h11 min. – av. Geraldine Farrar (Jeanne d’Arc), Raymond Hatton (Charles VII), Hobart Bosworth (Etienne de Vignolles dit La Hire), Theodore Roberts (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Wallace Reid (Sir Eric Trent), Charles Clary (Georges de La Trémoille), Ernest Joy (Robert de Baudricourt), John Oaker (Jean de Metz), Hugh B. Koch (Philippe le Bon, duc de Bourgogne), William Conklin (Jean, duc de Luxembourg), Clarence H. Geldert (Jean le Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Tully Marshall (le père Nicolas Loyseleur), James Neill (Lazart, l’oncle de Jeanne), Lawrence Peyton (Gaspard, le déserteur), Horace B. Carpenter (Jacques d’Arc), Cleo Ridgely (le favori du roi), Lillian Leighton (Isabeau de Bavière), Marjorie Daw (Catherine d’Arc), Stephen Gray (Pierre d’Arc), Walter Long (le bourreau), William Elmer (Guy Townes), Emilius Jorgensen (Michael), Ramon Novarro (un paysan affamé), Jack Holt.
Synopsis : « En 1916, dans une tranchée anglaise quelque part en France », un officier britannique, Eric Trent, découvre une épée médiévale en étayant sa casemate. Peu après, il est convoqué avec ses pairs par l’officier commandant la tranchée : il lui faut, à minuit, un volontaire pour une mission suicide. Revenu dans sa casemate, Eric est, avant de s’endormir, visité par l’esprit de Jeanne d’Arc qui lui annonce que l’heure est venue de payer les péchés commis à son encontre : les Anglais doivent à présent se racheter envers la France… Flash-back : au XVe siècle, alors qu’il est à la tête de pillards bourguignons, son ancêtre se trouve face à la bergère de Domremy, prête à se sacrifier pour retarder la soldatesque et permettre à ses proches de fuir. Sir Eric lui évite le pire, mais un déserteur français le blesse. Jeanne cache son sauveur, dont elle s’est éprise, le soigne et lui offre son crucifix quand il la quitte. Puis, l’Archange lui étant apparu, elle se rend à Chinon voir le dauphin, etc. Parmi les prisonniers à Orléans se trouve Sir Eric, Jeanne obtient sa libération mais refuse son amour, son cœur appartenant « à la France ». En route pour Compiègne, elle est capturée par les Bourguignons de Sir Eric, devenu comte. Cauchon exulte, il va pouvoir se venger de celle qui l’a empêché de prendre le pouvoir. Charles VII refusant de payer la rançon de Jeanne, Sir Eric le fait à sa place, mais Cauchon déjoue tous ses efforts pour la libérer. Sir Eric tente d’obtenir son pardon en rendant à la condamnée le crucifix offert jadis… Quand il se réveille dans sa casemate, Eric se porte volontaire afin de racheter l’infamie de son lointain ancêtre et meurt en accomplissant sa mission sous le feu ennemi. « Jeanne d’Arc n’est pas morte. Elle ne mourra jamais. Et, dans les terres tourmentées par la guerre qu’elle aimait tant, son Esprit se bat toujours. » Survolant les tranchées en armure, auréolée de lumière, elle tend la main à un militaire agonisant.

Icône populaire de l’Amérique profonde
Bâti sur une homologie laborieuse entre la guerre de Cent Ans et le Première Guerre mondiale, « Joan the Woman » a été réalisé dans le but de convaincre le public américain de la nécessité d’une intervention militaire en Europe. C’est un plaidoyer exaltant le patriotisme d’une jeune Française, tandis que la réhabilitation métonymique des Anglais à travers le sacrifice d’Eric préserve l’unité du camp allié face à l’envahisseur allemand. Enfin, la présence « sanctifiante », rassurante de cette héroïne d’un autre âge masque habilement la réalité terrifiante d’un conflit de type nouveau, la guerre technologique moderne. Depuis la fin du XIXe siècle, Jeanne d’Arc est une figure familière dans la culture américaine. Les élites chérissent l’ultime roman de Mark Twain (et son favori), Personal Recollections of Joan of Arc, by the Sieur Louis de Conte (1896), mémoires du page (fictif) de la fille de Lorraine. L’Amérique profonde, surtout protestante, est séduite par ses origines modestes et rurales, sa croisade nationaliste et religieuse. Le fait qu’elle soit victime d’un monarque et de la cléricature catholique lui confère un statut particulier tant chez les conservateurs que chez les suffragettes : son combat sert toutes les causes. En abordant la matière, Cecil B. DeMille, qui adéjà vingt-quatre films à son actif, se lance pour la première fois dans le genre spectaculaire qui va faire sa renommée. Mais, s’il cherche à enfoncer les fresques rivales d’un D. W. Griffith (« Intolérance ») ou d’un Thomas Ince (« Civilisation »), c’est en privilégiant systématiquement le drame individuel plutôt que les grandes destinées collectives. Il a sans doute été marqué par le tableau Jeanne d’Arc de Jules Bastien Lepage (1879), célèbre acquisition du Metropolitan Museum of Art à New York, quand il confie le rôle-titre à une actrice ressemblant aussi fortement au modèle du peintre naturaliste français (silhouette, coiffure et costume coïncident). L’Américaine Geraldine Farrar, 34 ans, est la soprano la plus fêtée des États-Unis. Star absolue de la Metropolitan Opera (elle y a créée Madame Butterfly), réputée pour ses éclats, ses liaisons scandaleuses (Toscanini, Caruso), elle a fini par accepter le pont d’or que lui offrait le producteur Jesse L. Lasky – deux dollars par minute devant la caméra – et a déjà tourné trois films pour DeMille en 1915/16, dont une version de « Carmen ». Pour « Joan the Woman », le choix est toutefois discutable car, malgré sa verve, son autorité et son charisme, la comédienne est trop âgée pour le rôle … et pour la caméra. En Californie, sa ligne s’est alourdie et c’est hélas une matrone affectionnant la pose théâtrale, les bras écartés, l’index levé vers le ciel, qui représente la frêle bergère à l’écran. (Terrorisée par les chevaux, elle est doublée pour les plans généraux sur son destrier.) Cette Jeanne-là n’est pas une fleur de vitrail et n’a plus rien de mystérieux, elle doit préparer l’Amérique à l’entrée en guerre ; lors de la sortie du film à Boston, Geraldine Farrar s’enveloppe du drapeau américain pour entonner l’hymne national.

La femme en Jeanne est troublée par le beau chevalier anglais (la fameuse soprano Geraldine Farrar et Wallace Reid).
 La féminité tourmentée de la guerrière d’Orléans
Jeanie Macpherson, l’inséparable scénariste (et maîtresse) de DeMille, veut une Jeanne de chair et de sang, moderne et vulnérable. Son script se détourne de la vierge androgyne pour favoriser la femme amoureuse, tourmentée par l’éveil du désir auquel elle renonce pour le Christ, une battante dont « l’héroïsme fut autant une victoire sur elle-même qu’une victoire sur les Anglais » (DeMille). Le titre même du film (qui a parfois égaré le public) place la féminité de la guerrière d’Orléans au cœur du récit : c’est « une fille patriote qui s’est battue avec des hommes, a été aimée des hommes et a tué des hommes tout en gardant son cœur de Femme », avertit le prologue. Jeanne a eu la faiblesse de libérer Eric Trent à Reims, geste qu’elle va payer de sa vie, puisque son ennemi adoré sera chargé de la capturer : la guerre est perçue comme une tragédie de loyautés opposées. Le motif du beau chevalier anglais qui devient sa Némésis est emprunté à Schiller, Verdi et Tchaïkovski. Macpherson introduit ici comme dans les films ultérieurs de DeMille une sorte de déterminisme historique occulte, doublé d’un penchant pour les motifs réincarnationnistes qui explique les nombreux sauts temporels entre passé et présent de ses scénarios des années vingt. Quant au cinéaste, il retrouve un thème qui lui est cher, l’intervention divine dans les conflits humains, et qu’il peut saupoudrer d’une touche de sadisme (les prélats encagoulés évoquant le Ku Klux Klan, le gardien cherchant à abuser de sa prisonnière), de visions inquiétantes (invisible aux autres, Azraël, l’ange de la mort, accompagne la Pucelle sur la route de Compiègne) et d’allégories insolites (Jeanne crucifiée sur une immense fleur de lys luminescente).
Le tournage, en juillet-août 1916, s’effectue aux studios Jesse L. Lasky, Selma & Vine Street à Los Angeles (la réplique de l’intérieur de la cathédrale de Reims à partir de photographies), et en extérieurs au Lasky Ranch ainsi qu’au Universal Ranch voisin, à San Fernando Valley. Le génial Wilfred Buckland y ressuscite la France de jadis (on lui devra en 1922 les décors phénoménaux du « Robin Hood » de Dwan/Fairbanks). Tout en appliquant les techniques les plus modernes, DeMille démontre pour la première fois son génie à manier les foules, à diriger ses figurants individuellement (il promet des récompenses à ceux qui sont les plus convaincants). L’assaut des Tourelles – la seule bataille du film, d’une durée exceptionnelle de dix minutes – est organisé sur un terrain de cinq hectares. Devant les objectifs de 17 opérateurs, 100 chevaliers et 700 fantassins français affrontent 200 Anglais, 8 bombardes à l’appui. Tous les réalisateurs sous contrat chez Lasky (George Melford, Frank Reicher, Donald Crisp, James Young, Oscar Apfel, William C. de Mille) sont mobilisés en armure pour commander une partie des troupes selon les indications que le grand patron leur transmet par radio. Alvin Wyckoff, chef caméraman, utilise un nouvel appareil de prises de vues qui confère aux images une profondeur de champ inédite. Comme souvent chez DeMille, la caméra est statique, mais l’action, rythmée par un découpage très élaboré, extrêmement dynamique : les foules sont grouillantes, les combats intenses, réalistes et créent une impression de chaos fort crédible. DeMille expérimente avec les éclairages en chiaroscuro qui dramatisent l’espace, utilise ingénieusement les trucages (songes et apparitions), le coloriage partiel au pochoir, la teinture (le vert lugubre pour les morts) ou le procédé bicolore de Max Handschiegl appliqué au feu du bûcher à Rouen, quand un inferno de flammes jaunes, rouges et finalement noires obscurcissent totalement l’écran. En France, le critique Louis Delluc saluera « la fresque historique la plus puissante jamais achevée au cinéma », vantant la perfection du montage, la maîtrise impressionnante des éléments spectaculaires et une narration alors d’une grande modernité.

L’héroïsme des tranchées exalté à travers le sacrifice de Jeanne
Le film établit la nette supériorité de la production américaine sur la française, même pour aborder l’histoire nationale. Un très large public se familiarise ainsi avec une vision un peu pompeuse et souvent archifausse du Moyen Âge qui demeurera incontestée pendant près d’un demi-siècle. A l’occasion, le film dérape dans le romanesque farfelu : à Reims, après le couronnement, l’archange Michel avertit Jeanne du poison que ce traître de Cauchon vient de verser dans la coupe du roi. Cauchon, que sa bure d’évêque protège, est démasqué et chassé du royaume (l’authentique Cauchon avait avait fui Reims bien avant l’arrivée du dauphin) ; il jure vengeance. Capturée, la Pucelle est vendue au plus offrant : Cauchon. Dans ses appartements, ce dernier voit un courant d’air enflammer accidentellement une statuette de la Vierge et décide de réserver ce même sort à sa prisonnière. C’est clairement lui qui a le mauvais rôle, et non l’Anglais, dont il se sert pour accomplir sa propre ambition. La caricature de l’évêque dépravé vaudra à DeMille l’attaque féroce des lobbys catholiques américains. La captivité et le procès sont minimisés : Jeanne n’endure pas le supplice pour avoir tenu tête à l’ordre établi, mais en raison de la folie vengeresse d’individus isolés qui craignent ses pouvoirs « de sorcière ». Pendant sa dernière nuit, le film alterne les images de son attente résignée en une attitude christique (« Ô Seigneur Dieu, pourquoi m’avez-vous abandonnée ? ») avec celles d’un festin orgiaque de Charles VII (« la gratitude des monarques… »). La place du Vieux-Marché est déserte, seul un charretier décharge le bois pour le bûcher.
Une fournée spectaculaire augmentée d’effets bicolores pour le supplice final, qui obscurcit progressivement tout l’écran.
 Après une preview plutôt tiède, « Joan the Woman » est réduit de treize à huit bobines (de 2h10 à 1h20) sur demande des propriétaires de salles. Les critiques sont dithyrambiques, mais le public multiculturel américain peine à s’intéresser à ce sujet spécifique, trop lié à l’histoire du Vieux Continent (en dehors des élites cultivées) et, en janvier 1917, les fresques en costumes semblent passées de mode. Les coûts de production ont grimpé à 303'000 $, « Joan » a coûté plus cher que la totalité des dix-huit premiers films de DeMille (« The Cheat » s’était élevé à 17'000 $) et, même si l’œuvre en rapporte le double (606'000 $), les investissement considérables en publicité pour la distribution annulent les profits. L’échec commercial pourrait avoir d’autres raisons encore : des spectateurs du Middle West se disent perturbés par l’image d’une femme qui atteint la sainteté en se travestissant et en se comportant en homme, tandis que les représentants du sexe fort dans le film brillent par leur passivité ou leur couardise. Aveuglée, l’Église y exécute une femme déviante qui assume des prérogatives masculines. De surcroît, l’étiquette d’indépendance et de glamour collée à Geraldine Farrar contraste avec son rôle de martyre religieuse. Enfin, l’entrée en guerre des États-Unis aux côtés des Anglais, quatre mois après la sortie du film, en complique la carrière. En France, il est d’abord interdit et ne sort qu’après le conflit, en 1919, dans une version largement remaniée. Le récit-cadre de 1917 disparaît, l’intrigue sentimentale est éradiquée, Eric Trent se métamorphose en John Talbot, dit l’Achille anglais, comte de Shrewsbury et adversaire direct de la Pucelle (l’authentique Talbot fut capturé à Patay en 1429 et libéré deux ans après le supplice à Rouen). Rebaptisée Jeanne d’Arc, comme il se doit, et privée de toute ambigüité, l’œuvre se concentre sur les batailles qui exaltent indirectement patriotisme et héroïsme du poilu français. Sans parler de la libération de la Lorraine, patrie « martyrisée » de la redoutable bergère. Quelques voix s’élèvent contre le casting de Geraldine Farrar qui avait été la maîtresse du Kronprinz allemand, Guillaume de Hohenzollern, à Berlin en 1902. En revanche, son physique un peu masculin sauve la mise : la voici devenue l’incarnation vigoureuse de la liberté et de la force au service de la Nation.
1917Δ National Red Cross Pageant (US)
de William Christy Cabanne. – av. Ina Claire (Jeanne d’Arc), Guy Favières (Charles VII), Ben Ali Haggin (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Eugene O’Brien (le héraut). – Spectacle historique de 50 minutes monté en décembre 1917 par le Comité de la Croix-Rouge américaine pour une collecte de fonds. Dans l’épisode français, Jeanne mène ses camarades au combat. Elle est interprétée par Ina Claire, comédienne irlandaise de Broadway (elle sera la rivale de Greta Garbo dans « Ninotchka » en 1939). – Nota bene : c’est la dernière fois que le cinéma américain muet aborde directement le personnage de Jeanne. Vers 1928, l’actrice Bebe Daniels, vedette très populaire de la Paramount et longtemps partenaire de Harold Lloyd, se fera photographier à plusieurs reprises en costume de Jeanne, au combat ou sur le bûcher, sans que ses efforts aboutissent à un long métrage.
1918[Joan of Plattsburg (US)
de George Loane Tucker et William Humphrey ; Goldwyn Pictures, 6 bob. – av. Mabel Normand (Jeanne d’Arc). – Dans un orphelinat, une jeune fille lit un récit sur Jeanne d’Arc et rêve qu’elle est la Pucelle, sauvant le pays d’un complot, tandis qu’à proximité de son école, dans un camp militaire, des inconnus sont sur le point d’acquérir des secrets d’État. Réalité et imaginaire se chevauchent : les voix qu’elle croit entendre sont en réalité celles d’espions allemands qu’elle parvient à démasquer.]
1927Saint Joan (GB) de Widgey R. Newman
DeForest Phonofilm, London (Lee De Forest, M. B. Schlesinger), 11 min. – av. Sybil Thorndike (Jeanne d’Arc). – La sainte guerrière dans la cathédrale de Reims. Enregistrement sonore de la scène V de la pièce de George Bernard Shaw (cf. la dramatique de 1951), avec Dame Sybil Thorndike, la grande tragédienne du théâtre anglais en sainte Jeanne, un rôle que Shaw avait créé pour elle quatre ans auparavant. Le système américain Phonofilm enregistrant le son directement sur pellicule a été patenté en 1919 déjà, et quelque deux cent courts métrages de démonstration destinés à séduire les studios d’Hollywood sont produits à New York City. Sybil Thorndike, 45 ans, interprète des passages de Shakespeare, Shaw et Dickens pour la filiale britannique de Phonofilm à Londres.
Le visage inoubliable de Renée Falconetti, victime traquée dont Dreyer capte les moindres tressaillements (1928).
1928***La Passion de Jeanne d'Arc (FR) de Carl Theodor Dreyer
Société Générale de Films, Paris-[Omnium Films], 2210 m./1h50 min./1h26 min. – av. Renée Falconetti (Jeanne d’Arc), Eugène Silvain (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Maurice Schutz (le père Nicolas Loyseleur), Louis Ravet (Jean Beaupère), Antonin Artaud (Jean Massieu), Gilbert Dalleu (Jean Le Maistre, inquisiteur), Jean d’Yd (Nicolas de Houppeville), André Berley (Jean d'Estivet), Paul Delauzac (Martin Ladvenu), Armand Lurville, Jacques Arnna, Alexandre Mihalesco, Raymond Narlay, Henri Maillard, Michel Simon, Jean Ayme, Léon Larive, Paul Jorge (les juges), Henry Gaultier, Fournez-Goffard, Christian Argentin, Paul Velsa, Gilbert Dacheux (autres juges).
Accusée de sorcellerie, Jeanne de Domremy comparaît devant ses juges à Rouen, qui la condamnent au bûcher. Après son supplice, la population normande se révolte, convaincue qu’on a brûlé une sainte, et les Anglais dispersent la foule par la force. – En 1926, le film danois « Le Maître du logis (Du skal aere din hustru) » de C. T. Dreyer récolte dans l’Hexagone un l’accueil public et critique si chaleureux que cela incite la Société Générale de Films à prendre son auteur sous contrat. Dreyer quitte donc Copenhague natale et s’installe pour huit ans en France avec sa famille. La Société que préside le duc d’Ayen (et qui a été constituée l’année précédente pour poursuivre la production exorbitante du « Napoléon » de Gance) lui demande de célébrer une autre grande figure de l’histoire nationale. Dreyer hésite entre Marie-Antoinette, Catherine de Médicis et Jeanne d’Arc. Quand le choix se porte sur cette dernière, il est décidé que le scénario reposera à la fois sur la transcription des minutes du procès telle que l’a établie l’érudit Pierre Champion en 1921 (il devient conseiller historique du film) et sur La vie de Jeanne d’Arc du romancier anticonformiste Joseph Delteil, couronné du Prix Femina 1925. Mais la collaboration avec Delteil, un proche des surréalistes, tourne court, son lyrisme débridé tranche face à la rigueur nordique du cinéaste ; Dreyer étudie les sources historiques et, gagné par la limpidité, le laconisme et l’exactitude des réponses de l’hérétique, finit par adopter uniquement ce texte-là. Il décide toutefois de concentrer les vingt-neuf interrogations de Jeanne (qui se sont en réalité étalées sur cinq mois) en une seule journée, celle de sa mort, le 30 mai 1431. L’interrogatoire est recentré sur les questions de la foi, tout le registre anecdotique est éliminé.

Dreyer et Falconetti, une complicité exceptionnelle
En un premier temps, le rôle-titre est offert à Lillian Gish à Hollywood, mais cette option déclenche une tempête parmi la droite française, déjà irritée par le fait que Dreyer est étranger et, pire encore, protestant. Cédant au lobby patriotard, le réalisateur envisage Madeleine Renaud ou Marie Bell, puis prend finalement sous contrat une inconnue du grand public : Renée Jeanne Falconetti, une actrice de théâtre d’origine corse, transfuge de la Comédie-Française. Il la découvre sur les boulevards, au « Théâtre de Paris », où elle interprète La garçonne de Victor Margueritte en dansant le charleston. Tout oppose cette méridionale catholique au tempérament vif-argent, amie de Lucien Guitry et intime de Charles Boyer, et son nouveau mentor, issu, lui, d’une très stricte famille luthérienne. Le cinéma ne l’intéresse pas (ce sera son premier et dernier rôle à l’écran), mais bientôt s’installe entre ces deux intelligences une complicité exceptionnelle. Dreyer confie à l’un de ses assistants qu’il perçoit sur le visage de l’artiste « de fines rides, des égratignures invisibles » qui révèlent des épreuves douloureuses. D’une sensibilité extrême, la comédienne est en fait une nature dépressive, sujette aux pulsions autodestructrices. Au lendemain de son unique et si mémorable passage devant la caméra, la Falconetti enchaînera sur scène dans Lorenzaccio de Musset, achètera une salle de théâtre à Paris, puis, ruinée, disparaîtra à Buenos Aires en 1939 (elle s’y suicidera sept ans plus tard).
Dreyer crée une tragédie muette saturée de visages hyperexpressifs, allant du pathétique au grotesque.
 Le tournage – titres de travail : « Le Martyre de Jeanne d’Arc » et « Jehanne, la passion et la mort d’une sainte » – se fait dans l’ordre chronologique, pour suivre la croissance continue de l’intensité dramatique, et dure neuf mois, auxquels s’ajoutent trois mois de montage. L’ensemble n’a rien d’un modeste film d’auteur pour ciné-clubs. Selon Maurice Drouzy, le travail engloutit une réelle fortune : plus de 9 millions de francs (le « Napoléon » de Gance avec ses vastes batailles et son triple écran en coûtera 11). Le script final prévoit quatre lieux d’action : la chapelle (siège du tribunal), la prison, la salle de torture et la place du Vieux-Marché. Dreyer prend le contrepied d’un DeMille : pour le spectateur, dit-il, le passé doit devenir un présent vivant et ne pas être restitué de telle sorte que « l’on sente la présence du passé en tant que passé. » Ses recherches à propos du site exact du supplice révèlent un fait dont aucun film ultérieur ne tiendra compte : jusqu’au XVe siècle, la paroisse Saint-Sauveur à Rouen (où se trouve la place du Vieux-Marché) était un quartier au-delà de l’enceinte de la cité. L’endroit du bûcher se composait de terrains vagues, occupés à certaines époques de l’année par des marchands forains et des amuseurs ; on y exécuta les condamnés durant des siècles et le pilori n’en disparut qu’en 1841. Mais contrairement à ce que montre l’iconographie classique et le cinéma en général, on n’y édifia des maisons et en particulier des hostelleries, auberges et tavernes qu’après la mort de la Pucelle. La tour où résidait la captive faisait partie du château. Des pans du castel avec sa herse, son pont-levis, la place attenante ainsi que le cimetière et la chapelle de Saint-Ouen sont reconstruits en dur au lieu dit La Vache Noire, entre Montrouge et le Petit-Clamart, près de la porte d’Orléans ; la séquence de l’exécution réunissant 500 figurants se tient un jour de fête foraine, avec danseurs de cordes, montreurs d’ours et des baraques de toile où l’on boit du vin aigre. Érigés bien avant les premières prises de vues, les décors, beaucoup plus importants qu’il n’y paraît, coûtent à eux seuls 1’300'000 francs. On ne les voit pourtant jamais dans leur intégralité à l’image, ce qui suscitera la fureur passagère des producteurs. Radicalement stylisés, ils sont l’œuvre de l’Allemand Hermann Warm (« Les Trois Lumières » de Lang, « Le Cabinet du Dr. Caligari » de Wiene) et de Jean Hugo, le petit-fils de Victor Hugo, qui crée aussi les costumes avec son épouse, Valentine. Les intérieurs prennent forme dans un atelier désaffecté des usines Renault à proximité des studios de Boulogne-Billancourt. Rudolph Maté, le grand chef opérateur hongrois (et futur réalisateur aux États-Unis), fait peindre tous les extérieurs en rose, les intérieurs en jaune : utilisant de la pellicule panchromatique, il obtient ainsi de grands murs d’une blancheur presque aveuglante, des noirs et blancs contrastés, une palette de gris subtils et une netteté de contours similaire à celle d’une gravure à l’eau-forte. Perruques et maquillages sont proscrits, les fards remplacés par des jeux de lumière de différentes couleurs dirigés sur le visage des acteurs.

La souffrance d’une traquée
L’ambiance de travail est oppressante, en raison du degré inusité de réalisme exigé des collaborateurs. Dreyer parle peu, murmure plutôt, et ignore les journalistes. Son français est boiteux. Avec la Falconetti, il se comporte – aux yeux des autres – presque en tortionnaire, ne lui épargnant aucun des tourments physiques subis par son héroïne (anneaux de fer aux chevilles qui meurtrissent sa chair, cheveux coupés à ras du crâne, crachats souillant son visage humilié). Pourtant, l’entente entre le meneur de jeu et sa « victime » consentante semble parfaite, et la particularité de son portrait, une étude quasi entomologique, est le résultat de longs et graves entretiens ; en fin de journée, l’équipe renvoyée, ils visionnent ensemble les rushes. « Tout cela porte à penser que les larmes qu’elle versait non seulement au cours du tournage mais aussi bien après la fin du travail n’étaient pas le signe d’une névrose mais d’une brûlante capacité de souffrir », conclut Henri Agel (CinémAction no. 49/1988, p. 86). Mais aussi, probablement, les effets d’une redoutable manipulation de la part du réalisateur. Le cinéaste fait d’elle l’actrice d’un seul rôle : elle deviendra à son insu une sorte d’icône de Jeanne, bien au-delà du septième art, tant la présence de son visage, véritable « miroir de l’âme », est expressive. « Avec M. Dreyer, on ne pose pas, on ne joue pas, on s’exprime », constatent ses collègues.
Dreyer, le premier, réduit donc l’épopée de la Pucelle d’Orléans à son procès inique, cela afin de montrer que « les héros de l’Histoire sont aussi des humains. » Le titre annonce la couleur : le sujet de l’œuvre, c’est la souffrance d’une traquée. « Nous sommes témoins d’un drame impressionnant, dit le prologue – une jeune femme croyante, confrontée à une cohorte de théologiens aveuglés et de juristes chevronnés. » Le parallèle avec Jésus est intentionnel (la passion en titre, la couronne et le sceptre imposés par les geôliers), tous deux sont des individus « iconoclastes » que les institutions répressives de l’Église et de l’État ne pouvaient tolérer – un thème récurrent dans la filmographie du grand Danois, des « Feuillets arrachés au livre de Satan » (1923) à « Dies irae » (1943). (Péguy fut le premier à rapprocher la passion de Jeanne de celle du Christ). Avec ses yeux équarquillés et son humilité désarmante, la Pucelle de Falconetti n’est toutefois pas à l’abri d’un certain dolorisme, plus agneau de sacrifice que battante (ce qu’elle est chez Bresson). Dreyer ne s’intéresse guère aux tenants et aux aboutissements politiques ou religieux du procès, seul l’itinéraire spirituel de la condamnée l’interpelle, c’est-à-dire de créer un « hymne au triomphe de l’âme sur la vie ». Car la fin tragique de Jeanne ne provoque pas la défaite de ses convictions, mais au contraire leur apothéose : ses pires adversaires sont ébranlés par ce qu’ils voient et ont fait subir.
Chez Dreyer, le décor nu et les angles insolites des prises de vues amplifient la dynamique émotionnelle jusqu’à la limite du supportable.
 Un langage visuel d’un rare dépouillement
Pour transcender les apparences et atteindre à ce qu’il appelle « l’abstrait », Dreyer déroute le spectateur en imposant un langage visuel d’un rare dépouillement, hiératique, aux antipodes du spectaculaire et des pièges de la reconstitution ; les décors sont neutres, lisses, en quelque sorte démédiévalisés, les accessoires réduits à leur fonction symbolique. Au départ, le cinéaste envisageait un film parlant. Les studios européens n’étant pas encore opérationnels, il réussit à faire d’un procès, et donc de la parole, la matière d’un film muet. Malgré l’absence de son, ce sont les dialogues, les intertitres qui rythment le flux du récit par leur impitoyable dialectique. Chaque question, chaque réponse appelle un interlocuteur, et celui-ci occupe toute l’image à travers une alternance envoûtante, quasi suffocante de gros plans et de plans rapprochés (bouche qui hurle, crâne penché). Sa tragédie muette est saturée de visages hyperexpressifs, allant du pathétique au grotesque (les prélats dodus, sadiques, rusés, haineux), plaqués sur des parois d’une blancheur assassine et que le spectateur, appréhendé presque physiquement, reçoit de plein fouet. Dreyer entoure sa petite Lorraine d’une vitrine de « gueules » patibulaires, des spécialistes des rôles de composition comme Eugène Silvain, doyen de la Comédie-Française (Cauchon), le tragédien Maurice Schutz, qui fut déjà un Grand Inquisiteur dans « Le Vert Galant » en 1924, le poète-comédien Antonin Artaud, artisan du « théâtre de la cruauté » (Massieu, l’huissier) et, parmi la figuration, pendant quelques secondes, Michel Simon. L’intensité des regards, des mimiques et des gestes fait « dialoguer » le silence. Les nombreuses contre-plongées oppressantes, la crudité quasi documentaire dans la restitution de ces visages nus, donnant à la chair une présence insoupçonnée, envahissant un espace sans profondeur de champ ni repères pittoresques, font naître un climat d’angoisse et de violence sous-jacente. Les angles insolites de prises de vue amplifient cette dynamique émotionnelle jusqu’à la limite du supportable : des compositions décadrées, décentrées au point de faire chavirer l’image, créent une impression de fracture et de désorientation qui reflète la nature frauduleuse du procès. Par ses cadrages d’exclusion, Dreyer souligne l’isolement complet de la jeune femme dans un univers masculin, héroïne passive, victime expiatoire confrontée à l’écrasante puissance patriarcale de son époque. L’infamante tonte des cheveux, détaillée avec insistance, préfigure l’anéantissement total de l’individu. Tandis que la fin s’approche, le montage très morcelé, à la Eisenstein, se resserre en un staccato de plans agités par de violents balancements d’appareil : la place du marché carnavalesque où les images d’acrobates, contorsionnistes, culs-de-jatte, soudards et animaux contrastent avec celles du martyre de Jeanne et d’un vol de colombes dans le ciel, jusqu’à ce que la caméra se renverse, montrant fort opportunément le monde à l’envers. Enfin, l’objectif reste collé au corps qui se carbonise dans les flammes pour transmettre toute l’horreur du supplice. La révolte (évidemment allégorique) de la population, réprimée par l’Anglais à coups de bombardes, d’épieux et de fléaux, annonce la libération future du pays.

Une charge contre l’Église catholique
Durant le tournage (juilllet-novembre 1927), une certaine presse s’inquiète de l’éclairage que le Danois donne des faits, car il importe, lit-on dans Cinéopse, de « montrer que ce n’est ni l’Église, ni le clergé qui ont condamné Jeanne d’Arc, mais des gens de mauvaise foi, de méchants juges sans rien de commun avec les prélats de France et de Rome, une coterie abominable agissant sous l’influence d’intérêts personnels » (1.8.27). La première mondiale se tient à Copenhague le 21 avril 1928, où « La Passion » récolte un succès d’estime, sans plus (ce sera la seule diffusion publique de la copie intégrale). La sortie parisienne est retardée à octobre (au cinéma Marivaux) par une campagne virulente des nationalistes français. N’étant pas parvenu à stopper la production, l’archevêché de Paris exige plusieurs excisions en invoquant l’anticléricalisme d’un film qui s’inscrit effectivement dans l’école spiritualiste scandinave (une vision protestante, dépourvue de tout merveilleux et d’enjolivures). La charge contre l’Église catholique apparaît d’autant plus forte que Dreyer tait (ou ignore) les vraies raisons, politiques, du supplice, car reconnaître et par conséquent brûler Jeanne comme sorcière signifiait invalider le sacre à Reims, déclaré « œuvre du diable », et discréditer par là le dauphin au profit du souverain anglais « légitime ». L’hérésie n’était qu’un prétexte. La censure gouvernementale sévit à son tour et, à en croire Léon Moussinac, les mutilations seraient si sérieuses que le public aurait assisté à un film catholique ennuyeux dans lequel les juges de Rouen paraissent presque sympathiques. Toujours est-il que la forme particulièrement hardie et le ton rebelle de cette œuvre déroutent les spectateurs, alors qu’elle éblouit les cinéphiles et une poignée d’intellectuels, dont Jean Cocteau et Paul Morand. Les surréalistes la honnissent, Ado Kyrou parle d’un « chef-d’œuvre pour snobs, film réactionnaire, le triomphe de l’anticinéma, la négation du merveilleux » (Le surréalisme au cinéma, Paris 1963, p. 72). Même scénario à l’étranger ; aux États-Unis, la réception est tiède, la cruauté effraie ; à Boston, deux cent femmes quittent bruyamment la première en protestation contre les abominations vues à l’écran. Comble de malheur, en décembre 1928, le négatif original du film est détruit dans un incendie de laboratoire à Berlin. Ce n’est que le début d’une longue enfilade de déboires et de reconstitutions approximatives, jusqu’à la découverte d’une version intégrale danoise, en 1981 dans une clinique psychiatrique à Oslo. Quels que soient aujourd’hui les avis sur ce « chef-d’œuvre officiellement consacré », sur cette Joconde cinématographique, une évidence s’impose : « La Passion de Jeanne d’Arc » fait partie de ces films qui ont le plus contribué à faire admettre que le cinéma pouvait égaler les autres arts (il sera classé en 1958 parmi les « douze meilleurs films de tous les temps »). Lui reprocher un style « dépassé » ne mène à rien. En suivant scrupuleusement l’énoncé du procès, Dreyer lui a restitué sa part de réalité historique. Et en refusant les conventions modernes de naturalisme et de perspective (l’absence de troisième dimension dans ses compositions), il rejoint étrangement la nudité des manuscrits médiévaux, voire l’esprit des fresques d’un Giotto où le monde extérieur n’apparaît que sous forme de points de repères, et on peut se demander avec John Aberth si, par impossible, ce n’est pas ainsi que le Moyen Âge aurait représenté ce sujet à l’écran (A Knight at the Movies, Routledge, 2003, p. 288). – DE : Johanna von Orléans / Die Passion der Jungfrau von Orléans, IT : La passione di Giovanna d’Arco, GB : The Passion of Joan of Arc.
Jeanne (Simone Genevois) lors de l’assaut des Tourelles devant Orléans, filmé au pied des remparts de Carcassonne.
1928/29**La Merveilleuse Vie de Jeanne d'Arc, fille de Lorraine (FR) de Marco de Gastyne
Pathé-Cinéma des Productions Natan/Rapid Film (Bernard Natan), 4800 m./3h./2h10 min. (reconstruction). – av. Simone Genevois (Jeanne d’Arc), Jean Debucourt (Charles VII), Philippe Hériat (Gilles de Rais), Jean Toulout (Georges de La Trémoille), Gaston Modot (Lord William Glasdall, commandant des Tourelles), Daniel Mendaille (Lord John Talbot, comte de Shrewsbury), Mario Nastasio (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), Choura Milena (Isabeau de Paule), Jeanne-Marie Laurent (Éléonore de Paule), Fernand Mailly (Etienne de Vignolles dit La Hire), Georges Paulais (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois/le père Nicolas Loyseleur), Jean Manoir (Jean de Metz), Marcel Chabrier (Robert de Baudricourt), Jean Diener (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Jean Darcignac (Jean II de Valois, duc d'Alençon), Louis Allibert (Rémy Loiseau), Pierre Douvan (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Mario Nasthasio (Richard, comte de Warwick), Florus (Jean Le Maistre, inquisiteur), Léonce Cargue (Jean, duc de Luxembourg), Bernard Taft (Prélati, âme damnée de Gilles de Rais), Dorah Starny (Gilda la Sorcière), François Viguier (Frère Jean Pasquerel), Marc Valbel (Bertrand de Poulengy), Jean Dalbé (Minguet, le page de Jeanne), Soyez (Jean Poton de Xaintrailles), Jean-Pierre Stock (Jean Poitou), Michel Roux (Stacquet), Mary Serta (la captive), Genica Athanasiou (la bohémienne), Henri Valbel (le soldat mourant).
En 1920, le président Paul Deschanel institue une seconde fête nationale française, célébrée le deuxième dimanche du mois de mai en l’honneur de Jeanne d’Arc. Sept ans plus tard, au printemps 1927, le producteur Bernard Natan annonce la fabrication d’une grande fresque nationale sur la sainte afin de marquer le cinquième centenaire de la libération d’Orléans (1429), commémoration qui donne lieu à diverses festivités dans le chef-lieu du Loiret. Natan veut ainsi combattre l’hégémonie du cinéma américano-germanique sur les écrans hexagonaux, et regagner les faveurs du public : Jeanne doit sauver l’industrie cinématographique française, et, pour y parvenir, cette dernière doit non seulement être meilleure, mais « plus française » que les produits étrangers. À la veille du dixième anniversaire de l’armistice, on se propose simultanément de « donner un sens à une mémoire nationale déstabilisée par le travail de deuil sur un passé récent et traumatique – et par l’entrée du pays dans la modernité » (Dimitri Vezyroglou, L’Événement, Paris, 2004). Conçue sur la lancée du « Miracle des Loups » de Raymond Bernard (1924) (cf. 8), l’initiative de Natan reçoit l’appui massif des pouvoirs publics. Le comité d’honneur du film est placé sous le patronage de Raymond Poincaré, président du Conseil et ancien président de la République, et d’Edouard Herriot, ministre de l’Instruction publique ; parmi les autres membres, on découvre le nom du maréchal Pétain, le récent vainqueur de la guerre du Rif (en 1940, il s’appropriera sans vergogne les vertus de la petite Vosgienne pour sa propagande personnelle). Le cardinal Dubois, archevêque de Paris, annonce son parrainage. La sanctification de Jeanne par le Vatican, obtenue en échange du rétablissement des relations diplomatiques françaises avec le Saint-Siège, est tombée au moment politique opportun. Après l’hécatombe de la Grande Guerre, on rêve à l’unité du pays, le Bloc National est au pouvoir. Le pape Pie XI a accentué le geste du Saint-Office en proclamant officiellement la bergère de Domremy « patronne secondaire de la France » (puis en procédant à la béatification-canonisation de Bernadette Soubirou et de Thérèse de Lisieux). Le scénariste Jean-José Frappa, écrivain et auteur dramatique ultranationaliste (son dernier roman s’intitule À Paris sous l’œil des métèques, 1926), ne fait pas dans la dentelle et, en attaquant le projet rival de Dreyer, il martèle : « Jeanne d’Arc est française. Elle fut la première Française. Son épopée courte et magnifique est la plus belle de notre histoire. C’est Jeanne la Pucelle qui créa vraiment la France. (…) Pour bien comprendre Jeanne d’Arc, il faut être français, français de père en fils. » (Chanteclerc, 1.1.27). « Elle sauva la France et créa chez nous le sentiment national, renchérit-il ailleurs, c’est la première Française au sens précis du mot ». N’insistons pas sur ses notions biaisées d’histoire médiévale. Ces propos chauvins, dignes d’un Paul Déroulède ou Charles Maurras, ne sont du reste pas ceux de la Rome catholique, qui souhaite alors établir le culte d’une héroïne de juste milieu, en renvoyant dos à dos anticléricaux et royalistes (Pie XI a mis l’Action française de Maurras à l’Index en 1926).

Une Pucelle résolument populaire, catholique et nationaliste
Monument à la Nation, le film sera donc placé sous la paternité républicaine de Michelet, cité en exergue : « La patrie, chez nous, est née du cœur d’une femme. » Reste à trouver l’interprète idéale, parmi 400 candidatures. Conditions : l’élue doit avoir moins de 18 ans et, cela va de soi, « être de nationalité et de parents français ». Le jury, présidé par le romancier Henry Dupuy-Mazuel (Le Miracle des loups) choisit Simone Genevois, 15 ans. Un choix heureux. Elle ne sait pas monter et n’est pas particulièrement costaude, mais elle séduit par sa grâce naturelle, sa sensibilité, sa fraîcheur et son allant. Simone Genevois a déjà du métier : après ses débuts à l’âge de 4 ans dans le sérial « Protéa » de Feuillade (1917), elle a tenu des rôles d’enfant dans une vingtaine d’autres films, puis joué Pauline Bonaparte pour le « Napoléon » de Gance (elle se retirera du cinéma en 1935). Sa jeunesse en fait une Jeanne hors du commun, son jeu simple et expressif, sans poses ni affectation, est un des atouts du film ; gaie à Domremy, lionne à Orléans, elle parvient même à faire rire ses juges à Rouen dans une scène pourtant périlleuse. Ses remontrances et rudoiements, elle les adresse à des gens d’ailleurs à peine plus âgés qu’elle : Gilles de Rais et Xantrailles avaient 24 ans, le dauphin 25 et d’Alençon 19, le plus vieux étant La Hire avec ses 38 ans.
Jeanne intervient pour sauver Ysabeau de Paule des griffes du pervers Gilles de Rais (Philippe Hériat, Choura Milena et Simone Genevois).
 Comme réalisateur, Natan sollicite Marco de Gastyne, qui a remporté le Prix du Cinéma Français avec sa première production, « La Châtelaine du Liban » (1926). Gastyne est d’abord un peintre de renom (prix de Rome) et un décorateur (« La Sultane de l’amour », 1919). Blessé de guerre, il se méfie des rodomontades patriotardes d’un Frappa. En artiste, il souhaite chanter la splendeur d’un Moyen Âge finissant et fignole une mise en images très soignée, quoique fidèle à une esthétique picturale de conception populaire, catholique et nationaliste, mais en évitant toute exaltation. Il bénéficie pour cela de moyens importants (8 à 9 millions de francs d’époque) et du soutien gouvernemental pour les autorisations de filmer et la mise à disposition de quatre régiments d’infanterie et de cavalerie. Le tournage, qui a demandé des repérages extensifs à travers tout le pays, s’étend sur plus d’une année, de fin juillet 1927 à octobre 1928, avec Gaston Brun (« La Roue » de Gance) à la caméra.

L’épopée johannique filmée aux quatre coins de la France
La France entière devant être représentée à l’écran, Gastyne veut un maximum de décors naturels et son choix se lit comme un catalogue patrimonial. Le sacre du dauphin est filmé, cela va de soi, à l’intérieur et à l’extérieur de la cathédrale de Reims (édifice à valeur doublement symbolique puisque mutilé en 1914 par les bombardements allemands). Le cardinal Luçon, archevêque de Reims, a donné son autorisation pour déplacer temporairement la statue équestre de Jeanne, les façades des maisons environnantes ont été maquillées, les lignes téléphoniques détournées, les arbres déracinés pour faire place à 1200 volontaires en costume. Le siège d’Orléans, séquence culminante de l’épopée (dix-sept minutes), est un mélange de prises de vues de Carcassonne (Porte Narbonnaise, lices et chemins de ronde) et d’Aigues-Mortes (murailles externes). La plaine de Mazamez, dans le Tarn, sert à l’attaque générale avec 3000 soldats (des régiments coloniaux arabes et indochinois y font du zèle et se battent réellement contre leurs camarades français). Devant les Tourelles, le récit s’emballe, le montage agressif culmine en une accélération saccadée de gros plans d’une violence et d’un réalisme rares dans le cinéma français de l’époque, comme une sorte d’exorcisme des tranchées de 1914-18, images trop longtemps refoulées : soldats de tous bords mutilés, empalés, ébouillantés, se tordant de douleur dans la boue, détails sanglants entrecoupés des exhortations de plus en plus furieuses de l’héroïne, du roulement de tambour, de la hache de guerre que brandit un moine grimaçant au cœur du chaos. Puis, épuisée, hagarde, à genoux parmi les agonisants et les ruines fumantes, effarée par le carnage qu’elle a déchaîné, Jeanne murmure en pleurs : « Qu’avons-nous fait, mon Dieu … qu’avons-nous fait ! » Un passage pacifiste qui va du reste indigner l’extrême droite, elle qui ne digère pas les Accords de Locarno (1925) et la politique de conciliation avec l’Allemagne menée par Aristide Briand. L’hebdomadaire Candide trouvera « particulièrement ridicule » cette Jeanne « qui a horreur de voir couler le sang » (25.4.29), outré, sans doute, qu’une sainte chrétienne puisse manifester des sentiments chrétiens tels que compassion ou pitié… (Selon Louis de Coutes, son page, Jeanne se serait effectivement apitoyée sur un prisonnier anglais agonisant après la bataille de Patay.)
Jeanne (Simone Genevois) est épouvantée par le carnage qu’elle a déchaîné devant Orléans (1928).
 Marqué par la Polyvision à triple écran du « Napoléon », Gastyne expérimente avec le procédé Hypergonar, dispositif anamorphoseur inventé par le professeur Henri Chrétien pour obtenir des vues panoramiques des combats (l’ancêtre du CinemaScope), mais la production les élimine du montage final, jugeant leur projection en salle trop compliquée. A Metz, on enregistre la bataille de Patay ; les parages de Strasbourg, le château de Pierrefonds, Vézelay, les Tours de Saint-Céré apparaissent à l’écran. L’abbaye, la chapelle et les voûtes de Mont-Saint-Michel sont utilisées pour le procès à Rouen (images forcément décevantes après l’œuvre de Dreyer) avant qu’on ne se replie sur les studios de la rue Francoeur à Paris (intérieurs divers) et ceux de Joinville pour la séquence particulièrement émouvante du supplice.
Le scénario relie la saga à deux sous-intrigues fictives : l’histoire de Rémy Loiseau, le jeune paysan qui avait demandé Jeanne en mariage à Domremy et deviendra le premier engagé volontaire, et, idée originale, la première aventure de Gilles de Rais, le Barbe-Bleue de sinistre mémoire. Bretteur cauteleux et débauché, ce dernier sert d’antithèse à Jeanne (il périra aussi sur le bûcher, à Nantes neuf ans après elle). L’acteur et romancier Philippe Hériat, barbichette à la florentine, boucle d’oreille, le campe avec style et Gastyne se plaît à le filmer tel un oiseau de proie, entouré d’ombres menaçantes. Il s’introduit avec un charme diabolique auprès d’Ysabeau de Paule, la fiancée d’un compagnon d’armes, avant que la Pucelle n’intervienne avec autorité.
La première mondiale a lieu en grande pompe le 18 avril 1929 à l’Opéra de Paris en présence de Gaston Doumergue, président de la République. Alors que Natan et les Établissements Louis Aubert escomptaient une longue carrière internationale, ce film fêtant « la naissance de la France » est littéralement éclipsé par l’arrivée du cinéma parlant et disparaît en province après seulement quelques semaines d’exploitation en métropole. Sonorisé, il circulera toutefois pendant des années dans le réseau des écoles laïques et des patronages. Commencé en même temps, « La Passion de Jeanne d’Arc » de Dreyer est sorti une année plus tôt ; critiques et historiens acquis au chef-d’œuvre du Danois traitent l’œuvre de Gastyne avec commisération sinon mépris (trois lignes dans l’Histoire du cinéma de Sadoul en cinq volumes). Cet oubli foncièrement injuste sera réparé grâce à une restauration partielle (une heure de film semble perdue) de la Cinémathèque Française en 1986, qui révélera une imagerie épique ne manquant ni de panache ni de souffle. L’interprétation, très homogène, y est de premier ordre (Modot, Hériat, Debucourt, Toulout) et les tableaux sont alignés avec un réel bonheur visuel : goût marqué pour les clairs-obscurs en intérieurs, composition harmonieuse des plans, intégration habile de la profondeur des espaces dans la construction des scènes. Le montage des séquences de combat reflète plus d’une fois l’influence de Gance et du cinéma soviétique. Dans le traitement purement spectaculaire et réaliste du sujet, le travail de Gastyne est de loin ce qu’on a fait de plus réussi. – GB : Saint Joan the Maid, IT : La condottiere.
1929/30Jeanne d’Arc au château féodal de Vez (Oise), ancienne capitale du Valois, en l’an 1430 (FR) de Robert Péguy et Eugène Barbier
Nicaea Films Production (Paris), 1900 m. (env. 1h10 min.). – av. Suzanne Delmas (Jeanne d’Arc).
Une curiosité exploitée hors des circuits commerciaux au profit de l’« Union Nationale des Anciens Combattants » et de celle des «  Mutilés et Réformés ». Selon la publicité de ce film à but charitable, Jeanne, « la plus belle incarnation des vertus françaises », a réussi, « comme nos poilus en 14-18 », à bouter l’ennemi dehors. Le scénario évoque comment la Pucelle, laissant Charles VII à son indolence, s'achemine avec ses compagnons vers Compiègne que menace le duc de Bourgogne. Elle inspecte du 15 avril au 23 mai 1430, et à plusieurs reprises, la citadelle de Vez, où elle est reçue par les châtelains Bernard de Chateauvillain et son épouse Jeanne de Saint-Clair, y entend la messe et fait de longues stations dans la petite tourelle d’où elle surveille les routes environnantes. - Le réalisateur, le poète Robert Péguy, cousin de Charles Péguy et scénariste de Feuillade sous le pseudonyme de Marcel Robert, travaille dans le cinéma – facilement édifiant – depuis 1908 (on lui doit un « Paul et Virginie » tourné sur l’île Maurice en 1924) ; Suzanne Delmas est apparue dans une douzaine de bandes durant les années vingt, et quant à Eugène Barbier, conservateur des lieux, il est l’auteur de l’ouvrage historique Le Château de Vez (1926).
Angela Salloker fait une Pucelle au service du Reich, exaltée, sentimentale et patriote (« Das Mädchen Johanna », 1935).
1935Das Mädchen Johanna. Die Jungfrau von Orleans / Das Mädchen von Orleans / Die Sendung (Une fille nommée Jeanne d'Arc) (DE) de Gustav Ucicky
Bruno Duday/Universum Film AG (Ufa), Berlin, 1h27 min. – av. Angela Salloker (Jeanne d’Arc), Gustaf Gründgens (Charles VII), Willy Birgel (Georges de La Trémoille), Heinrich George (Philippe le Bon, duc de Bourgogne), Theodor Loos (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Erich Ponto (John Talbot, comte de Shrewsbury), Aribert Wäscher (Jean II de Valois, duc d'Alençon), René Deltgen (Guillaume de Lucé, évêque de Maillezais), Franz Nicklisch (Jean de Metz), Veit Harlan (Pierre), Paul Bildt (un bourgeois), Bernhard Minetti (un scribe), S. O. Schoening, Friedrich Ulmer, Fritz Genschow, Paul Wagner, Karl Dannemann, Knut Hartwig, Edlef Schauer, Katja Bennefeld, Maria Koppenhöfer, Wera Liessem, Elsa Wagner, Lea Irene Kieselhausen, Josef Sieber.
Synopsis : « Quand un peuple a cessé d’espérer, il végète pitoyablement dans la honte. Mais quand il a perdu la foi, il doit disparaître et seul un miracle peut le sauver… » Pour les Français, la guerre de Cent Ans semble perdue. Combien de temps Charles VII pourra-t-il encore tenir la ville d’Orléans ? Le roi a dépêché en vain son conseiller politique, Maillezais, afin de négocier une paix auprès de Lord Talbot et son allié Philippe de Bourgogne. Pour toute réponse, Talbot mutile le visage de Maillezais. Dans le camp français, à l’insu du souverain, La Trémoille, Dunois et d’Alençon se remplissent les poches sur le dos de la population. La nuit tombée, Charles VII et Maillezais tentent de fuir Orléans, mais des habitants prennent le roi pour le cruel d’Alençon et veulent le lyncher quand, au son des cloches, survient la Pucelle qui lui annonce sa mission céleste. Afin de se concilier ses ministres et restaurer l’unité nationale, Charles VII feint d’y croire. Une fois les Anglais battus et les Bourguignons ralliés à sa cause, il se fait couronner à Reims. Mais, lorsqu’une épidémie de peste s’y déclare, les bourgeois manipulés secrètement par La Trémoille et consorts, convaincus qu’il s’agit d’un châtiment divin, accusent Jeanne de sorcellerie et la livrent aux Anglais. Le roi n’intervient pas : « une sainte morte est plus utile au royaume de France et à son peuple qu’une vivante. Morte, elle devient invincible. » Maillezais veut prendre Rouen d’assaut, mais un décret royal l’en empêche. La Trémoille est arrêté, Bourgogne meurt (de la peste ?), Dunois tourne sa veste et aide à bouter l’Anglais hors du pays. Vingt-cinq ans plus tard, Charles VII proclame l’annulation de la condamnation pour hérésie. « La France est sauvée parce qu’elle croyait en Jeanne. En se sacrifiant, fait-il annoncer à ses sujets, celle-ci a donné au Reich (sic) sa terre et sa grandeur, et au peuple, la paix. »

Jeanne la libératrice, porte-parole de la révolution hitlérienne ?
Il faut s’y résigner : le premier film parlant – et l’unique film des années 1930 – consacré à la sainte patronne de France est une œuvre de propagande nazie. Jeanne est phagocytée par la « révolution nationale » du voisin germanique. Précisons d’emblée qu’il n’existe aucun rapport entre « Das Mädchen Johanna », œuvre de prestige de la nouvelle cinématographie du Troisième Reich, et le drame romantique Die Jungfrau von Orleans de Friedrich Schiller (1801), un auteur farouchement libertaire dont Hitler se méfie (le Guillaume Tell de Schiller sera interdit sur scène six ans plus tard pour incitation à la révolte et à l’assassinat politique). Pourtant, le sujet est dans le vent : au moment de la mise en chantier du film, en automne 1934, la Pucelle de Shaw (avec Paula Wessely) et celle de Schiller sont à l’honneur dans les théâtres berlinois. Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, on ne relève dans ce film pas non plus de tendance anglophobe particulière (sinon celle, implicite, que véhicule la matière même) : à une année des Olympiades à Berlin, le régime veut donner à ses voisins une image positive et conciliante. Du surcroît, Joachim von Ribbentrop et le Premier ministre conservateur anglais Stanley Baldwin (ennemi politique de Churchill) ont signé le 18 juin 1935 un traité naval germano-britannique qui torpille les dispositions du Traité de Versailles : le Royaume-Uni, sans consulter ses alliés, autorise le Reich à disposer d’une flotte de guerre au tonnage limité. Certains membres de la Chambre des Lords encouragent le renforcement des relations économiques avec l’Allemagne et, ainsi, la création d’un barrage contre l’empire soviétique ; Hitler lui-même espérera jusqu’en 1939 que Londres se rangera à ses côtés en cas de conflit international. C’est en 1941 seulement, en pleine bataille d’Angleterre, que l’opéra Giovanna d’Arco de Giuseppe Verdi (1845) sera travesti à Berlin pour servir la propagande antibritannique.
Dans ce film nazi, les bûchers érigés « pour l’extermination massive des hérétiques en France » (sic) peuvent se lire comme des images prémonitoires de l’holocauste (« Das Mädchen Johanna », 1935).
 Le film s’inscrit plutôt dans la série des superproductions historiques nazies vouées aux « grands libérateurs du peuple » (« Wilhelm Tell » de Heinz Paul en 1934, « Condottieri/La Grande Révolte » de Luis Trenker en 1937), dans une perspective apologétique dédiée au Führer. On y découvre une Walkyrie porteuse d’étendard dont la mission sacrée est de restaurer l’unité nationale(-socialiste) autour de Charles VII et de redonner, tel Adolf Hitler cinq cents ans plus tard, la foi à son peuple. (Hitler lui-même ne s’est-il pas fait portraiturer par Hubert Lanzinger sur son destrier, en armure blanche de chevalier, l’étendard à la croix gammée en main ?) Sa religion est la religion d’État, son feu n’est pas spirituel mais patriotique. Pourtant, ce parallélisme Jeanne/Hitler n’est pas évident à l’écran, il est surtout mis en avant par les médias de Goebbels qui martèlent d’une seule voix combien le Führer est, lui aussi, le sauveur providentiel d’une nation martyrisée et désespérée depuis le Traité de Versailles. C’est la Rhénanie démilitarisée par les Alliés en 1918 qu’il s’agit ici de « libérer », dans une opération aussi surprenante que la libération d’Orléans cinq siècles plus tôt. Enfin, plus encore que les Anglais, l’ennemi véritable est franco-français : Alençon, La Trémoille, Dunois, Bourgogne sont d’ignobles crapules, des parasites qui n’hésitent pas à livrer le pays au plus offrant et massacrent sans compter leurs propres sujets ; Alençon fait noyer cent Orléanais qui voulaient se plaindre auprès du roi. En 1429, les inquisiteurs anglais, « tous des mous », n’ont fait brûler que 370 hérétiques, apprend-on, tandis que les Français, plus appliqués, en ont brûlé 873. « Libérez-nous de la noblesse », prie la population d’Orléans ; ce sont les gens du peuple, auquel le dauphin affirme s’être confié, et non les privilégiés de la cour, qui suivent la Pucelle au combat pour faire le ménage – intérieur et extérieur. Le sacre à Reims devient une métaphore de la prise du pouvoir à Berlin, opérée à la barbe de cet ennemi intérieur vendu aux puissances étrangères. Le procès à Rouen est escamoté mais, en bon produit national-socialiste, le film distribue au passage quelques soufflets à ces « curaillons » effrontés et cruels qui ne reconnaissent pas l’autorité royale. Guillaume de Lucé, évêque de Maillezais et conseiller politique du dauphin, n’est ici plus un clerc, mais un jeune noble fanatiquement dévoué à la Pucelle. Réduite au rang d’instrument « d’une puissance supérieure », Jeanne agonise en priant Dieu d’accorder la victoire au roi : « Je dois mourir afin que ma patrie vive ». On lui substitue alors un monarque héroïsé, solitaire incompris, intellectuellement en avance sur son temps (soit l’exact contraire du véritable Charles VII) et qui se débat avec l’habituelle phraséologie machiavélique du régime contre la ploutocratie de ses ministres, tout en justifiant la « noblesse de la trahison » pour raison d’État : « Mourir pour une cause est difficile, mais vivre et agir pour elle est plus difficile encore. » Sa lucidité politique le hisse au même rang que Jeanne, tous deux forment un tandem, cette dernière représentant la révolte préalable (contre l’ordre ancien) et Charles VII le nouveau chef auquel il faut désormais obéir. Comme on le constate, le scénario du nazi Gerhard Menzel (« La Habanera » de Detlef Sierck en 1937, « Le Grand Roi » de Veit Harlan en 1942) maltraite l’histoire de bout en bout.

Les artistes au garde-à-vous
Pendant le tournage (février-avril 1935) de cette première production sous surveillance gouvernementale directe, Goebbels, de visite sur le plateau, en appelle à la solidarité de toute l’équipe. Son importance nationale ne fait pas de doute (d’où le label officiel « staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll »). Le réalisateur, l’Autrichien Gustav von Ucicky, fils naturel du peintre Gustav Klimt, est apolitique (il n’est pas membre du parti), mais opportuniste, vénal et dévoré d’ambition ; il est le pion idéal dans la stratégie pseudo-culturelle du Reich, pour lequel il signera une poignée de films à l’idéologie nauséabonde. La crème des acteurs allemands est au garde-à-vous : le nouvel intendant du Staatstheater, Gustav Gründgens, monstre sacré dont Klaus Mann fera son Méphisto, campe un Charles VII assez fascinant, la voix douce, le ton réfléchi et insidieux. Heinrich George, rustre adipeux, aviné et bruyant, incarne un duc de Bourgogne caricatural (style Hermann Goering) et, dans le rôle d’un meneur de foules vociférant, on entrevoit le jeune Veit Harlan, futur réalisateur maudit du « Juif Süss » : c’est lui qui, le premier, croit apercevoir une auréole autour de la tête de Jeanne et apporte à la « sainte » sa bannière. Angela Salloker, comédienne styro-autrichienne, s’est surtout illustrée sur les planches à Berlin, à Salzbourg et à Vienne (Burgtheater). Sa Jeanne gentillette est peu convaincante, trop rattachée à la scène, pas assez paysanne guerrière. Elle n’apparaît dans le film qu’après vingt-quatre minutes. « Mon roi, où est-tu ? » pleurniche-t-elle en captivité. Tout le film est du reste handicapé par la verbosité, une dramaturgie relâchée et un ton constamment déclamatoire (les répliques sont aboyées), mené sur fond de trompettes et de roulements de tambour.
Cynique et réaliste, Charles VII (Gustaf Gründgens) utilise l’intrigant Le Trémoille (Willy Birgel) pour arriver à ses fins politiques, puis s’en débarrasse.
 Ucicky semble surtout s’être intéressé à l’aspect plastique de son travail, exécuté presqu’entièrement en studio aux ateliers Ufa à Neubabelsberg (ça sent le renfermé). Günther Krampf (qui signa la photo de « Kuhle Wampe », classique du film prolétaire, en 1932) lui cisèle des images d’un clair-obscur très esthétisant, des rappels d’enluminures du XVe siècle, des éclairages à la Rembrandt et des effets de brume d’un cachet indéniable, grâce aussi aux décors légèrement stylisés de Robert Herlth et Walter Röhrig, jadis les maîtres d’œuvre du « Faust » de Murnau (1925). Ce cinéma de tableaux (c’est le film d’Ucicky qui lui tient le plus à cœur) ouvre le premier Congrès International du Film à Berlin, en avril 1935. Quoique porté par les slogans dithyrambiques de la machinerie goebbelsienne, « Das Mädchen Johanna » est un échec commercial et quitte l’affiche après quelques semaines. L’œuvre est diffusée à l’étranger comme un exemple de cinéma allemand de qualité, mais la majorité des spectateurs passe à côté de son message idéologique. Sa projection n’est pas autorisée en France. En Autriche, il ne sera distribué qu’après l’Anschluss. Il est montré aux Êtats-Unis et en Grande-Bretagne, où Graham Greene, nullement dupe, tire des parallèles entre l’élimination finale de La Trémoille et l’exécution des chefs de la SA lors de la « nuit des longs couteaux », puis entre le bûcher de Rouen et l’incendie du Reichstag (The Spectator, 25.10.35). Le film sera interdit par les Alliés en 1945. – IT : Giovanna d’Arco, GB : Joan of Arc, US : Joan the Maid.
Nota bene : parallèlement au film allemand, en France, en 1935/36, Raymond Bernard envisage de tourner *Jeanne d’Arc et le mystère du siège d’Orléans, d’après un scénario de Paul Sicault (Unicinéa Prod.). Sans suite.
1938Δ Dramatic School (Un coup de théâtre) (US) de Robert B. Sinclair.
av. Luise Rainer (Jeanne d’Arc). – Une comédienne débutante renonce à l’homme qu’elle aime pour jouer le rôle de Jeanne au théâtre.
1942Δ Between Us Girls (Le Fruit vert) (US) de Henry Koster.
av. Diana Barrymore (Jeanne d’Arc). – Une comédie déjantée dans laquelle la fille du grand John Barrymore interprète une actrice qui revêt sur scène l’armure de la guerrière lorraine.
1947Δ The Miracle of the Bells (Le Miracle des cloches) (US) d’Irving Pichel ; RKO Radio Pictures.
av. Alida Valli (Jeanne d’Arc/Olga Treskovna), Fred MacMurray (Bill Dunnigan, son agent). – Une jeune actrice tuberculeuse meurt d’épuisement après avoir interprété Jeanne d’Arc sous les sunlights hollywoodiens et le producteur décide de ne pas sortir le film. Mais son enterrement provoque un miracle : pendant trois jours et trois nuits, les cloches de l’église sonnent mystérieusement. On sort le film, qui fait sensation … Le producteur Jesse Lasky (déjà responsable de « Joan the Woman » de DeMille en 1916) fait tourner les séquences médiévales dans les décors du « Quasimodo » (1939) de W. Dieterle. Alida Valli (saluée à Hollywood pour son activité dans la résistance italienne) porte l’armure utilisée jadis par Geraldine Farrar chez DeMille. Le scénariste, Ben Hecht, avait rédigé un scénario sur Jeanne d’Arc pour David O. Selznick en novembre 1946, dont on retrouve des traces ici.
Pour le supplice à Rouen, Victor Fleming réutilise les anciens décors du parvis de Notre-Dame de « Quasimodo ».
1948*Joan of Arc (Jeanne d'Arc) (US) de Victor Fleming
Walter Wanger/Sierra Pictures-RKO Radio Pictures, 2h33 min./2h26 min./1h40 min. – av. Ingrid Bergman (Jeanne d’Arc), José Ferrer (Charles VII), Francis L. Sullivan (Pierre Cauchon), Gene Lockhart (Georges de La Trémoille), Henry Brandon (Gilles de Rais), J. Carrol Naish (Jean, duc de Luxembourg), Ward Bond (Etienne de Vignolles dit La Hire), John Emery (Jean II de Valois, duc d'Alençon), Leif Erickson (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Cecil Kellaway (Jean Le Maistre), Richard Ney (Charles de Bourbon, duc de Clermont), George Coulouris (Robert de Baudricourt), Selena Royle (Isabelle Romée d’Arc), Robert Barrat (Jacques d'Arc), Irene Rich (Catherine Le Royer), Richard Derr (Jean de Metz), Nicholas Joy (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Colin Keith Johnston (Philippe le Bon, duc de Bourgogne), Shepperd Strudwick (Père Jean Massieu), Jimmy Lydon (Pierre d’Arc), Rand Brooks (Jean d’Arc), Roman Bohnen (Durand Laxart, l’oncle de Jeanne), Nestor Paiva (Henri Le Royer), Ray Teal (Bertrand de Poulengy), David Bond (Jean Fournier), George Zucco (le connétable de Clairveaux), Vincent Donahue (Alain Chartier), John Ireland (Jean de la Boussac), Morris Ankrum (Jean Poton de Xaintrailles), Thomas Browne Henry (Raoul de Gaucort), Gregg Barton (Louis de Culan), Ethan Laidlaw (Jean d’Aulon), Hurd Hatfield (Père Pasquerel), Frederick Worlock (Jean de Lancastre, duc de Bedford), Dennis Hoey (Sir William Glasdall), Mary Currier (Jeanne, comtesse de Luxembourg), Roy Roberts (Wandamme), Taylor Holmes (Jean de Saint-Avit, évêque d’Avranches), Alan Napier (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), Philip Bourneuf (Jean d’Estivet), Aubrey Mather (Jean de la Fontaine), Stephen Roberts (Thomas de Courcelles), Herbert Rudley (Isambard de la Pierre), Frank Puglia (Nicolas de Houppeville), William Conrad (Guillaume Erard), John Parrish (Jean Beaupère), Victor Wood (Nicolas Midi), Houseley Stevenson (le cardinal de Winchester), Jeff Corey (un geôlier), Bill Kennedy (Thierache, le bourreau), Vincent Donahue (le bouffon du roi).

Le rêve d’Ingrid Bergman
Le film de Victor Fleming, la version la plus populaire – mais aussi la plus vilipendée – de la vie de Jeanne d’Arc, est un de ces cas d’école où l’historique de production se révèle hélas plus intéressant que le résultat à l’écran. Le sujet ne laisse pas Hollywood indifférent : en 1934, la Metro-Goldwyn-Mayer d’Irving Thalberg l’envisage pour Greta Garbo, d’après un scénario de son amie intime Mercedes De Acosta, mais la divine prend peur et se désiste. Cette même année, à la RKO, lorsque les pourparlers de la RKO pour filmer la pièce de G. B. Shaw capotent (cf. la « Saint Joan » d’Otto Preminger en 1957), le producteur Pandro S. Berman demande d’abord à l’auteur dramatique Maxwell Anderson, trop occupé, puis à Thornton Wilder de lui développer un script original sur Jeanne, qui reste dans les tiroirs. En janvier 1940, David O. Selznick reprend temporairement l’ébauche de Wilder pour faire plaisir à sa jeune recrue suédoise, Ingrid Bergman (elle rêve de ce rôle), à mettre en scène par Jean Renoir ; peu après, la MGM charge Victor Saville de filmer la pièce de Shaw avec Greta Garbo en Angleterre, initiative repoussée à cause du débarquement en Normandie. En novembre 1946, Ingrid Bergman peut enfin incarner la Pucelle … mais seulement sur les planches à Broadway, dans le drame Joan of Lorraine de Maxwell Anderson (cf. infra, 1959), une construction à la Pirandello mettant en parallèle le récit historique et les conflits des acteurs censés le représenter. Positiviste et athée, Anderson se sert de l’héroïne pour démontrer l’impossibilité de servir une cause politique, aussi noble fût-elle, sans compromissions douteuses, et de s’interroger ainsi sur les rapports entre politique et idéal. La critique new-yorkaise juge la Bergman « incandescente », elle récolte le prestigieux Tony Award, Steinbeck et Hemingway l’acclament. Vu le succès, Anderson et sa comédienne, devenue entre-temps une immense star à Hollywood, envisagent d’en faire un film, et William Wyler les assiège dans ce sens. Il s’agit alors de prendre de vitesse deux autres projets encore, celui de Gabriel Pascal, détenteur des droits du texte de Shaw, avec Deborah Kerr en Grande-Bretagne, et celui de Selznick pour Jennifer Jones (à partir d’un script de Ben Hecht). Pour Hollywood, le moment est propice : le marché européen est à nouveau ouvert et dans l’imaginaire du public américain, la présence de la France, récemment délivrée par les forces alliées et théâtre de sanglantes opérations militaires, a été réactualisée.
Jeanne (Ingrid Bergman) rencontre le dauphin (José Ferrer) à Chinon, après l’avoir miraculeusement identifié, caché parmi la foule de ses courtisans (1948).
 Réalisateur-vedette de la MGM pendant quatorze ans, auréolé des triomphes de « Le Magicien d’Oz » et de « Autant en emporte le vent », Victor Fleming se rend à Broadway à la demande du producteur indépendant Walter Wanger pour ramener la Bergman (qu’il a dirigée dans « Dr. Jekyll and Mr. Hyde », cinq ans auparavant) en Californie. Ils tombent amoureux, quoique leur liaison restera secrète jusqu’à la fin. Résultat : Bergman, Fleming et Wanger s’associent sous le label Sierra Pictures et se lancent avec ferveur dans l’aventure risquée de « Joan of Arc », film dépourvu des attraits commerciaux classiques pour lequel Anderson, bombardé scénariste, reprend des passages entiers de sa propre pièce (Andrew Solt et Laurence Stallings sont appelés à la rescousse). La direction tricéphale de l’entreprise, dont une star fonctionnant plus au coup de cœur qu’à la réflexion et consciente de son pouvoir, un briscard de la mise en scène sexagénaire, aveuglé par le démon de midi, enfin un producteur esthète en proie aux premières attaques de McCarthy, est porteuse de conflits potentiels.

La canonisation de Jeanne mise en avant pour rassurer l’Église
Les thèmes catholiques cartonnent alors en Amérique. Jennifer Jones a remporté l’Oscar avec « La Chanson de Bernadette » (1943) de Henry King, la Bergman une nomination en portant la cornette dans « Les Cloches de Sainte-Marie » (1945) de Leo McCarey. Les temps ont changé depuis « Joan the Woman » de DeMille, en 1917. Jeanne a été canonisée comme « vierge et martyre », le contrôle du Vatican sur tout ce qui la concerne s’est accru et il est désormais hors de question d’introduire dans le récit une quelconque ébauche d’idylle. La sanctification offre enfin à Rome les moyens de redorer le blason de l’Église, écorné depuis cinq siècles par l’ignominie du procès, et on se dépêche d’oublier que Jeanne était fondamentalement rebelle à l’institution ecclésiastique. Alors que commencent la guerre froide et la première vague d’une nouvelle « chasse aux sorcières », les studios hollywoodiens font les vertueux. La National Legion of Decency et le Code Hays viennent d’obtenir de la MGM qu’à l’écran, le cardinal Richelieu soit transformé en Premier ministre (« Les Trois Mousquetaires ») ; ils expriment à présent leur mécontentement à l’idée qu’un évêque comme Pierre Cauchon soit dépeint négativement ! Pour contrecarrer ces manœuvres grotesques, Fleming engage le jésuite français Paul Doncœur, un spécialiste de la matière, comme conseiller historique et menace d’alerter les cardinaux de France. Au final, le scénario souligne la fonction plus politique que religieuse de Cauchon en tant que marionnette des Anglais, Jeanne étant la seule vraie catholique. On force la distinction entre tribunal ecclésiastique et autorité papale, entre l’Église et l’Université de Paris (que représente Cauchon) : la canonisation est mise en avant pour minimiser la condamnation et l’exécution de la sainte. Ouvrir le film sur une « matte painting » des cloches de Saint-Pierre à Rome et la sanctification par le pape Benoît XV en 1920, c’est placer d’emblée Jeanne dans le giron de l’Église catholique, qui a accordé réparation, et charger les Anglais de tous les crimes. Cette caution permettra d’exploiter le sujet en Espagne franquiste et en Amérique latine. Aux inquisiteurs retors, le film oppose du reste deux « bons » dignitaires religieux, Jean de Saint-Avit, évêque d’Avranches (accusé de trahison pour avoir pris la défense de Jeanne, il périra en prison), et le père Jean Massieu de Rouen, qui accompagna la Pucelle jusqu’à la mort et fut un des témoins du procès en réhabilitation.
Producteur providentiel de Fritz Lang, Hitchcock, Borzage et John Ford, Walter Wanger est un Européen de cœur et un anglophile passionné ; il rêve d’une œuvre qui soit à la hauteur du « Henry V » (1944) de Laurence Olivier, qu’il admire par-dessus tout (les Anglais ont cependant refusé de lui louer ou vendre leurs costumes et décors), et d’un film à message universel tranchant sur le divertissement hollywoodien obligatoire des années de guerre. Wanger refuse toute coopération des grands studios (les « majors ») pour échapper à leur interférence. Il se dit aussi séduit par l’indépendance de Jeanne qui fait écho au nouveau statut de la femme américaine. De son côté, plongée dans un processus intense d’identification (dont Fleming ne perçoit pas le potentiel destructeur) et obnubilée jusqu’à l’obsession par son rôle, Ingrid Bergman réécrit des scènes entières du script, de sorte que le drame philosophique esquissé par Anderson, avec ses interrogations contemporaines, fait progressivement place à l’hagiographie pure et simple. Anderson claque la porte, puis se console avec la transposition puis se console avec la transposition acclamée d’une autre de ses pièces à l’écran, « Key Largo » de John Huston. Fort de sa réputation de découvreur de talents (il révéla jadis Gary Cooper et Clark Gable), Fleming rassemble autour de lui une palette de professionnels chevronnés, le décorateur Richard Day (« Les Rapaces » d’Erich von Stroheim), le chef opérateur Joseph A. Valentine (« La Corde » d’Hitchcock) ; Noël Howard, du Metropolitan Museum of Art, dessine armures et costumes. Devant la caméra, l’acteur-réalisateur portoricain José Ferrer fait ses débuts sur grand écran : son Charles VII louvoyant et cynique est sensationnel et lui vaudra une nomination méritée à l’Oscar (il remportera la statuette l’année suivante avec « Cyrano de Bergerac »). Francis L. Sullivan en Cauchon crapuleux et obèse n’est pas loin de l’égaler. Sur un terrain vague à Balboa, Newport Beach (Calif.) surgissent Domremy ainsi que des pans des châteaux de Saint-Denis et de Baudricourt. Les remparts d’Orléans sont curieusement pris d’assaut en studio, sur le plateau des ateliers Hal Roach à Culver City (Slavko Vorkapich et Richard Rosson dirigent les armées), tandis que la place du Vieux-Marché à Rouen, où est brûlée la sainte, n’est autre que le parvis médiéval de la RKO créé en 1939 pour « The Hunchback of Notre Dame (Quasimodo) » de William Dieterle à Encino, San Fernando Valley. Le tournage s’étire de septembre 1947 à février 1948.

Fleming favorise de splendides chromos de catéchisme, mais évacue le sacré
Fleming a fait projeter le chef-d’œuvre de Dreyer à ses proches collaborateurs ; il n’en retient hélas que l’abondance des gros plans : à l’instar de la Falconetti, Ingrid Bergman, 33 ans, occupe l’écran comme jamais auparavant. Impeccablement maquillée et éclairée, la Suédoise a la bride sur le cou. Elle est radieuse, saine et vaillante dans son armure blanche, mais ses soliloques manquent de spontanéité, de réelle émotion, et semblent calculés pour la postérité. Sa piété est théâtrale, sa conception de la pureté frise le narcissisme. En dépit de tous les chœurs célestes de la bande sonore, cette sainte-là, trop jolie, trop sophistiquée, ne dégage rien de spirituel, elle est juste sentimentale. Le sacré est d’ailleurs évacué : Jeanne entend ses « voix », mais jamais le spectateur. Cinéaste de l’aventure physique peu enclin à l’introspection, Fleming vise une ampleur lyrique et plastique dans le ton des films-opéra de David O. Selznick, fignolant un album d’images hollywoodiennes à la fois typiques et à présent anachroniques, tant par sa naïveté décomplexée que par ses poncifs révérenciels, son recueillement superficiel et son artificialité assumée. Certains plans de la Bergman la montrent figée dans une attitude de peinture héroïque, comme détachée du flux narratif, référence délibérée aux vignettes populaires, tandis que la rencontre de Chinon ou la geste militaire aux abords des Tourelles sont, eux, orchestrés avec tout le dynamisme qui s’impose. On peut trouver du charme à ces splendides chromos de catéchisme aux couleurs irréalistes, parfois baroques, à ces paysages de studio aux ciels orangés ou cramoisis, à ce Technicolor saturé et soyeux, à ces panoramas en « matte paintings » clairement identifiables qui trahissent aussi la patte de Walter Wanger, lui qui ne jure que par les décors sans perspective des livres d’heures utilisés dans « Henry V ». Comme le résume Pierre Berthomieu, l’œuvre finale « ressemble à une enluminure médiévale à la fois majestueuse et privée de vie » (Hollywood classique, Paris 2009, p. 158).
Jeanne (I. Bergman) blessée devant Orléans, une séquence très dynamique orchestrée aux studios Hal Roach.
 Ingrid Bergman fait un pèlerinage promotionnel sur les traces de la Pucelle en France en septembre 1948. Propulsé par une campagne publicitaire RKO d’un million de dollars, « Joan of Arc » sort le 11 novembre avec la bénédiction du cardinal Spellman. Une effigie lumineuse géante de la Bergman en armure surplombe Times Square à New York. En un premier temps, le public accourt (le film se place en troisième position du box-office pour 1948/49), tandis que la critique s’acharne presque unanimement contre une « redoutable bondieuserie, plombée, solennelle et bavarde ». Le magazine satirique Harvard Lampoon lui décerne même un prix spécial pour « le plus mauvais film du siècle »… ce qui tendrait à prouver que ses collaborateurs ne vont pas souvent au cinéma ! A Hollywood, en revanche, il remporte deux Oscars (photo, costumes) et cinq nominations (Bergman, Ferrer, décors, montage, musique).

Scandale adultérin et sous-texte politique
Mais le lancement est biaisé : quelques semaines auparavant, Ingrid Bergman s’est envolée en Italie rejoindre le père du néoréalisme, Roberto Rossellini, et Howard Hughes, le nouveau patron de la RKO, exploite simultanément le « Stromboli » rossellinien pour capitaliser sur la publicité générée par l’escapade de la star. Lorsqu’il s’avère que la Bergman a quitté son mari, dont elle a une fille, Pia, pour vivre avec le metteur en scène italien, lui aussi marié et père de deux enfants, ce double adultère scandalise l’Amérique profonde. La star est citée au Sénat à Washington, une campagne médiatique à travers tout le continent en appelle au boycott de ses films ; certains crient au blasphème, d’autres l’accusent de mettre en danger la réputation de la sainte par le désordre de sa vie privée, etc. Les salles se vident. Le Vatican fulmine. Victor Fleming, conscient de la débâcle créative de son film, ne s’en remet pas : il succombe à une crise cardiaque le 6 janvier 1949, jour anniversaire de la naissance supposée de Jeanne...
Les coûts de « Joan of Arc » se sont montés à 4,65 millions de dollars (soit plus du quadruple d’un long métrage courant, et même 3000'000 $ de plus qu’« Autant en emporte le vent » !), les salaires de Fleming, Bergman et Wanger et les frais de distribution non compris. Même avec six millions de recettes totales, il lui en manque trois pour sortir des chiffres rouges. Afin d’éviter un désastre international, la RKO a amputé le film de quarante-cinq minutes, chamboulé la chronologie, ajouté une narration en off et des cartes géographiques avec fléchettes pour aider le spectateur. En France, où le film engrange une recette pharaonique – du rarement vu pour un film américain – de 900'000 $, les bénéfices de la première à Paris (21.10.49) sont versés en faveur de la reconstruction du Musée Jeanne d’Arc à Orléans, détruit pendant la guerre. Mais l’instrumentalisation idéologique ne se fait pas attendre, car sous son emballage dévot, le film n’est pas apolitique. Après le lâchage du roi, Jeanne monologue seule dans une chapelle, parle d’une paix précaire, d’un « mauvais armistice » et d’ennemis « qui se réveillent ». Allusion au conflit mondial qui vient de s’achever ou au nouveau péril communiste ? A posteriori, il semble évident qu’Anderson, antifasciste militant, dénonce dans son scénario toute collaboration avec l’occupant et prône à travers Jeanne – « vous êtes la France », lui dit un de ses fidèles – le devoir de résistance (comme l’a fait du reste André Malraux en 1945). La Pucelle et de Gaulle, même combat. La France du XVe siècle déchirée par la guerre civile entre Armagnacs et Bourguignons « collabos » d’une part, et soumise au diktat de l’envahisseur de l’autre est représentative de la tragédie récente. Ce n’est pas un hasard si Gene Lockhart, qui a incarné le traître tchèque vendu aux Allemands dans « Les Bourreaux meurent aussi » de Fritz Lang en 1943, joue ici le grand chambellan La Trémoille, ce Français indigne et cupide, avide d’honneurs et sans scrupules, cet abonné du double jeu si représentatif de l’entourage de Charles VII… et de Pétain. Dans l’Hexagone de 1949 cependant, où l’on lèche à présent ses plaies et tend à relativiser les compromissions vichyssoises, la lecture du film diverge radicalement selon la nouvelle polarisation politique. Lors de la sortie parisienne, L’Humanité ne l’entend donc pas de la même oreille : le procès de Jeanne, c’est celui des camarades à Washington, « on songe au rôle des officiers yankees en Grèce (et ailleurs) et l’on se dit qu’il faut aux producteurs d’Hollywood une bonne dose d’inconscience ou de cynisme pour parler à ce point de corde dans la maison d’un pendu » (5.11.49). Tandis que le Parti communiste français fulmine contre ce film « insultant », le dénonçant comme pur produit capitaliste des accords Blum-Byrnes, Le Figaro littéraire, sous la plume de Claude Mauriac, reconnaît dans « ces affreuses figures de clercs possédés, ces inquisiteurs de la perversité hérétique » les sbires de Staline : « La fille au grand cœur, ce pur visage qui, jusqu’au dernier souffle, dit non au mensonge, à l’outrage et au crime, est aussi celui de l’Europe martyre » (29.10.49). – DE : Johanna von Orleans, IT : Giovanna d’Arco, ES : Juana de Arco.
1951(tv) Saint Joan (GB) de Val Henry Gielgud et Kevin Sheldon
« Festival Drama » (BBC 6.5.51), 3h. – av. Constance Cummings (Jeanne d’Arc), Heron Carvic (Charles VII), Eugene Leahy (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Michael O’Halloran (Robert de Baudricourt), James Carney (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), John Gabriel (Georges de La Trémoille), Bryan Johnson (Gilles de Rais), Richard Warner (Etienne de Vignolles dit La Hire), John Benson (Canon de Courcelles), Jane Cotton (la duchesse de La Trémoille), Martin Starkie (frère Martin Ladvenu), Alan Wheatley (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), Felix Felton (Regnault de Chartres, archevêque de Reims).
Jeanne d’Arc fait son entrée à la télévision à travers cette adaptation de la pièce de George Bernard Shaw (1923) mise en scène par Val Gielgud, frère de Sir John Gielgud et, dès 1930, pionnier anglais du petit écran. Le « drame historique en six actes et un épilogue » de Shaw se voudrait une tragédie sans « méchants », écrite trois ans après la canonisation de Jeanne. Pour l’auteur, tous les protagonistes y sont de bonne foi et ont une raison d’agir comme ils le font, mais tous sont impliqués dans un tort commun. Son texte est un pavé dans la mare des chroniqueurs accusés d’avoir fait de Jeanne un personnage romantique afin de mieux noircir ses ennemis, une attaque en règle contre l’histoire formatée des manuels. « Elle heurte de la façon la plus discordante le romanesque idolâtre qui s’est formé autour d’elle », affirme l’écrivain irlandais.

Le drame de Shaw, un pavé dans la mare
Jeanne apparaît ici comme le précurseur des deux hérésies qui, à la fin du Moyen Âge, vont détruire l’ordre féodal : le protestantisme et le nationalisme. En revendiquant l’existence d’une mission que Dieu lui a directement confiée, sans intermédiaire du clergé, elle est protestante ; en affirmant les droits à l’autonomie de son pays, elle est nationaliste. La bonne foi des inquisiteurs contraste avec la volonté résolue des Anglais d’accomplir un assassinat politique sous le couvert de la défense de l’ordre. Shaw ne cherche pas à savoir si la condamnation de l’astucieuse Jeanne était juste ou non, il signale simplement que son supplice n’avait rien d’extraordinaire pour l’époque, que c’était un châtiment aussi courant que la crucifixion du Christ sous l’Empire romain. Implicitement, Shaw réhabilite ses bourreaux, Cauchon et Le Maistre, le premier étant montré comme un prélat noble qui ne songe qu’à sauver le prestige de l’Église et l’âme de la condamnée (« c’est toujours les hommes honnêtes qui commettent les pires erreurs », dit à son propos Charles VII).
Quant à Jeanne, en vertu d’un solide bon sens inné, elle voit les choses telles qu’elles sont et non comme veulent les voir les généraux, les chambellans et les prélats, tous obnubilés par des préjugés de tradition ou de caste. Dans son introduction à la pièce, Shaw précise que la Pucelle est portée à concrétiser ses propres impulsions et à les regarder comme « des voix d’êtres mystérieux » qui la conseillent : elle est la première à croire en ce prodige, sans être pour cela ni une hystérique ni une visionnaire. Chaque époque a ses superstitions, rappelle l’écrivain avec malice et insolence, et la superstition scientifique n’est pas plus intelligente ni plus évoluée que la superstition religieuse (il énumère toutes les croyances que la civilisation bourgeoise des XIXe et XXe siècles a répandues comme des dogmes). Finalement, prise entre les forces de l’Église et de la loi, Jeanne refuse de vivre privée de liberté et préfère la mort à l’emprisonnement à perpétuité.
L’auteur ajoute ici un épilogue fantastique, situé vingt-cinq ans après le supplice, alors qu’un nouveau procès a réhabilité la mémoire de la sainte. En pleine nuit, à Chinon, Charles VII reçoit la visite du fantôme de Jeanne, auquel se joignent peu à peu ceux de Cauchon, Dunois, Ladvenu, Warwick, Stogumber, du bourreau et d’un simple soldat. Un dialogue dépassionné, presque goguenard s’installe. Pour le roi, Jeanne est toujours aussi présomptueuse (« les hommes se souviendront de moi alors que Rouen sera oublié », affirme-t-elle) ; Cauchon, déshonoré, excommunié de son vivant, estime que « les saints morts sont moins dangereux pour l’Église que les vivants » et conjure Jeanne de ne pas revenir parmi les hommes, car il est trop tôt. Le roi, toujours agité, retourne dans son lit. Demeurée seule, la Pucelle s’adresse au Ciel : « O Dieu qui avez créé cette Terre si belle, quand sera-t-elle prête à recevoir vos saints ? Quand ? »
Au petit écran, c’est l’Américaine Constance Cummings qui, la première, interprète l’héroïne en titre. Jadis une actrice remarquée chez Frank Capra, Harold Lloyd et James Whale, mais allergique à Hollywood, elle a émigré en Grande-Bretagne en 1937, où on la verra dans « Blithe Spirit (L’Esprit s’amuse) » de David Lean (1945) et sur scène aux côtés de Laurence Olivier. Le grand écran devra attendre encore six ans, avant qu’Otto Preminger ne tente sa chance avec Shaw et Jean Seberg en 1957 (cf. infra).
1951(tv) Jeanne avec nous (FR) de Claude Vermorel
Radio-Télévision Française (RTF) (1e Ch. 22.10.51). – av. Claire Mafféi (Jeanne d’Arc), Lucien Blondeau, Renaud Mary, Louis de Funès, Guy Decomble, Georges Bréhat, André Carnege, Albert Michel, Léon Larive, Pierre Trabaud, Jean Violette, Roger Sautel.
La première Jeanne cathodique de la toute jeune Radiodiffusion-Télévision française (RTF) relève d’un cas d’école. Auteur dramatique, réalisateur et scénariste (« Le Capitaine Fracasse » d’Abel Gance, 1943), Claude Vermorel adapte ici sa propre pièce en quatre actes, relatant le procès et le supplice de la sainte, un texte écrit vers 1938, mais paru en 1942 et mis en scène en janvier de cette même année au Théâtre des Champs-Elysées par Georges Douking. La salle a été mise à disposition par l’occupant avec son accord bienveillant et la pièce, qui ne fait pas moins de 100 représentations, plaît à tout le monde – car chacun voit alors en Jeanne une transposition historique de ses propres idéaux. Pétain y décèle les vertus rurales de la France profonde et se voit, lui aussi, en sauveur du pays ; le Reich apprécie la portée anglophobe et antisoviétique (procès staliniens) du sujet et la Résistance, encore peu présente, y lit la lutte contre l’envahisseur. Ayant oublié que « Jeanne avec nous ! » était déjà le cri de ralliement du Front Populaire en mai 1936, le sinistre Lucien Rebatet trouve dans la pièce de Vermorel « l’esquisse d’une Jeanne qui pourrait devenir la patronne d’un fascisme français » (Le Cri du peuple, janv. 1942). Or, après la Libération, en 1945, ce même drame ressort à Paris, cette fois sous l’étiquette de « modèle du théâtre de résistance » (P.-L. Mignon) et la critique feint unanimement d’ignorer son succès ambigu sous l’Occupation. On y vante à présent le pied de nez aux autorités pétainistes, un réquisitoire violent contre les totalitarismes et les cléricalismes de toutes obédiences. « Les Allemands, écrit François de Roux, ne s’aperçurent même pas que Jeanne avec nous n’était qu’une longue et virulente protestation contre leurs actes, leurs méthodes et leur constante barbarie » (Minerve, 4.1.46). Retournant sa veste, Vermorel affirme à présent que sa pièce aurait été interdite pendant une année par les nazis, ce qui est une contre-vérité, quand on sait qu’il obtint même des subventions auprès de Vichy en insistant indirectement sur une certaine adéquation entre sa pièce et les valeurs du régime. C’est donc couronnée d’une auréole nouvelle et fort opportune que la Pucelle laïque de Vermorel fait son entrée dans le paysage audiovisuel de l’Hexagone ; elle y est interprétée par Claire Mafféi, l’héroïne d’« Antoine et Antoinette » de Jacques Becker (1947) et l’épouse de Vermorel. Tous deux sont affiliés au parti communiste. Comme le résumait avec ironie Jean Cocteau : « Jeanne d’Arc partout… » (Journal : 1942-1945, Paris 1989, p. 117).
1952(tv) Joan of Arc (US) d’Albert McCleery
« The Hallmark Hall of Fame » no. 49 (NBC 7.12.52), 30 min. – av. Sarah Churchill (Jeanne d’Arc), E. G. Marshall, Don Briggs, Cliff Hall, Martin E. Brooks, Eric Fleming, Leora Thatcher, Don Kennedy, Arthur N. Stenning.
Une vie de Jeanne d’Arc d’après un scénario original de l’auteur dramatique new-yorkais Harold Callen, avec la fille de Sir Winston Churchill dans le rôle-titre : Sarah Millicent Hermione Churchill, baronne Audley, vient d’apparaître dans les bras de Fred Astaire dans « Royal Wedding (Mariage royal) » de Stanley Donen (1951), mais fera surtout carrière sur scène et à la télévision américaine des années cinquante.
1952Δ My Wife’s Best Friend (Seules les femmes savent mentir) (US) de Richard Sale.
av. Anne Baxter (Jeanne d’Arc). – Une ménagère américaine rêve qu’elle est la Pucelle.
1953(tv) The Final Hours of Joan of Arc (May 30, 1431) (US) de John Frankenheimer
Charles Russell Prod., série « You Are There » no. 15 (CBS 1.3.53), 30 min. – av. Kim Stanley (Jeanne d’Arc), Addison Richards, Lawrence Dobkin, Peter Brocco, Jeffrey Sayre, Herbert Rudley, Jefferson Dudley Searles, Walter Cronkite (l’hôte). – Dans cette minidramatique sur les dernières heures de la Pucelle, John Frankenheimer, alors porte-parole d’une télévision américaine de réflexion (il triomphera au cinéma neuf ans plus tard avec « Le Prisonnier d’Alcatraz » et « Un crime dans la tête »), remplace Diana Lynn par Kim Stanley, une actrice de théâtre à Broadway (Picnic et Bus Stop de William Inge) formée à l’Actors Studio par Elia Kazan et Lee Strasberg et remarquée à l’écran dans « La Déesse » de John Cromwell (1958). Le film est présenté comme un reportage du téléjournal de la CBS, avec un journaliste (Walter Cronkite) qui commente en direct l’action en assistant au supplice. On tend même un micro à la Pucelle sur le bûcher pour recueillir ses dernières paroles!
1953*(tv) La Servante (FR) de Stellio Lorenzi
Radio-Télévision Française (RTF) (1e Ch. 12.5.53), 1h15 min. – av. Christiane Lénier (Jeanne d’Arc), Lucien Blondeau, François Darbon, Jacques Varennes, Mona Dol, Louis de Funès, Hubert de Lapparent, Alexandre Rignault, Jean-Marie Serreau (Frère Pierre Maurice).
Un des tous premiers travaux télévisuels de Stellio Lorenzi, le futur champion des émissions historiques à l’ORTF (« Énigmes de l’histoire », « La Caméra explore le temps », « L’Histoire en marche »), enregistré aux studios des Buttes-Chaumont. Lorenzi présente – et adapte – ici la pièce La servante, mystère en trois parties et dix tableaux de Marcelle Maurette, une auteure dramatique toulousaine (Anastasia porté à l’écran par Anatole Litvak) qui fut aussi scénariste pour Max Ophuls et Jean Grémillon. Sœur du réalisateur Marc Maurette, dont Lorenzi fut l’assistant, elle s’est spécialisée au théâtre dans le portrait de femmes célèbres : Marie Antoinette (Madame Capet, monté par Gaston Baty en 1937), Marie Stuart, la Pompadour, Manon Lescaut, Thérèse Raquin, etc. Écrite pendant l’Occupation et publiée en 1945, La servante n’a jamais été jouée auparavant. La Pucelle y est à la fois la servante de Dieu (« ancilla Domini ») et celle de son pays, mais surtout une Jeannette bien vivante, hors de la tradition de piété et d’humilité, mutine, spontanée, brutale et tendre, d’une intransigeante fermeté, ignorante du sexe et sans pruderie, héroïque mais sans prétention. Rien de mièvre ni d’éthéré. Pendant la lecture de l’acte d’accusation, Jeanne revit les grands événements de sa vie, restitués dans le cadre irréel des mystères médiévaux. René Ferret salue cette dramatique comme « la première réalisation d’importance » du petit écran français, un « spectacle d’une rare qualité », relevant que « les caméras se sont promenées dans une multiplicité de décors avec une sureté, un tact, une adresse rarement atteints. Une soirée de qualité dont la télévision française se souviendra » (Cinémonde, 22.5.53). En octobre 1953, Lorenzi obtient pour cette dramatique le Prix de la critique de cinéma et de télévision. Petit détail : la photo tant vantée est signée Henri Alekan, le chef opérateur de Renoir, Gance, Carné, Duvivier, Clément, Cocteau (« La Belle et la Bête ») ; il revient justement de Cinecittà où il a filmé « Vacances romaines » pour William Wyler. Lorenzi retournera dans les geôles de Rouen en 1959 avec « Le Vrai Procès de Jeanne d’Arc », tandis que Christiane Lénier reprendra le rôle de la guerrière lorraine dans « Jeanne et ses juges » (1959) ; accessoirement, on la reverra aussi en 1965 dans « La Religieuse » de Jacques Rivette (où elle joue la mère d’Anna Karina).
1953(tv) The Servant (GB) de Douglas Allen
(BBC1 28.6.53), 1h20 min. – av. Pamela Alan (Jeanne d’Arc), Peter Copley (Pierre Cauchon), Marjorie Manning (Isabelle Romée d’Arc), Jonathan Meddings (Charles VII), Philip Ray (Jacques d’Arc), Arthur Young (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Emrys Leyshon (Jean II de Valois, duc d’Alençon), Paul Homer (Gilles de Rais), George Woodbridge (Gaucourt, cpt. d’Orléans), Lee Fox (Frère Richard), Anthony Viccars (Jean d’Aulon / héraut anglais), Edgar K. Bruce (le père Nicolas Loyseleur), David Enders (Frère Pierre Maurice), Natasha Sokolova (une traînée/le double de Jeanne), James Beattie (tailleur), John Glen (narration).
A peine un mois après la RTF (cf. supra), la BBC présente à son tour la pièce de Marcelle Maurette, dans une traduction de Juliet Mansel. La production se justifie en expliquant que, grâce à G. B. Shaw, « la Jeanne des Français est aussi devenue une peu la nôtre », et que, depuis 1431, on a eu « amplement le temps de méditer sur l’égoïsme qui a poussé deux nations voisines à s’entretuer » (Radio Times, 26.6.53).
Michèle Morgan joue Jeanne à Lagny, en avril 1430, peu avant sa capture (dans un des trois épisodes de « Destinées », 1953).
1953Jeanne / Giovanna d’Arco, la santa guerriera, épisode de Destinées / Destini di donne (FR/IT) de Jean Delannoy
Henri Deutschmeister/Franco London Films-Continentale Produzione, 35 min. – av. Michèle Morgan (Jeanne d’Arc), Andrée Clément (la mère de l’enfant mort), Daniel Ivernel (le capitaine Barthélemy Baretta), Robert Dalban (Jean d’Aulon, l’écuyer), Jacques Fabbri (Pierre d'Arc), Michel Piccoli (Frère Jean Pasquerel, aumônier), Katherine Kath et Dora Doll (les ribaudes), Gil Delamare (Noiroufle), Jim Gérald (le cocher), Gérard Buhr (Hugh Kennedy of Ardstynchar, dit Canède).
Synopsis : En avril 1430, sur la route de Compiègne. Jeanne, qui n’entend plus ses voix, est abandonnée de sa troupe. Elle a quitté subrepticement le château royal. Espérant pouvoir recruter une nouvelle armée et poursuivre sa mission - bouter l’Anglais hors de France – , elle voyage avec pour seuls compagnons, son frère Pierre, son écuyer d’Aulon et Pasquerel, son chapelain. A Lagny, près de la Marne, elle retrouve Barthélemy Baretta, un mercenaire piémontais qui a combattu à ses côtés à Orléans et à Patay. L’homme dispose d’une véritable petite armée au chômage qui ne demanderait qu’à reprendre du service ; mais Jeanne n’a pas d’argent. Dans une ferme fortifiée, des villageois lui demandent de prier pour un enfant mort sans baptême. Jeanne accomplit un miracle en faisant ressusciter l’enfant, le temps de le baptiser avant qu’il ne meure une deuxième fois, définitivement. Bouleversé, Baretta accepte d’accompagner la Pucelle à Compiègne. Jeanne regagne confiance et entend les voix lui prédire son arrestation avant la Saint-Jean (« va à la bataille, Jeanne, mais ce sera la dernière »).
Michèle Morgan (elle fut à Hollywood la résistante patriote « Joan of Paris » en 1942) a déjà tourné trois fois avec Jean Delannoy depuis « La Symphonie pastorale », adaptation d’André Gide qui lui a valu le grand prix d’Interprétation à Cannes après la guerre. Très porté sur les sujets religieux, le protestant Delannoy reprend ici avec elle un épisode de son ancien projet de film intitulé « *Jeanne » (le scénario et le découpage initial de Jean Aurenche et Pierre Bost date de 1946/47), une production Roland Tual/Alexander Korda prévue en noir et blanc, avec des costumes de Christian Dior, qui avait capoté à la suite de l’annonce de la fresque américaine de Victor Fleming (cf. 1948). Delannoy voulait notamment y justifier l’attitude de Cauchon qui, d’après lui, ne pouvait faire autrement que condamner la petite Lorraine. En 1948, le texte d’Aurenche et Bost fut d’ailleurs adapté pour la radio par Fernand Pouey dans une mise en ondes d’Albert Riera ; la Jeanne radiophonique était interprétée par la débutante Jeanne Moreau, 20 ans.
L’épisode d’Aurenche et Bost choisi pour « Destinées », celui dit de « l’enfant de Lagny », figure dans la plupart des biographies de Jeanne et marque « le passage de la guerrière à la sainte » (Delannoy). Le nourrisson ressuscité devant avoir l’apparence d’un corps en décomposition et pouvoir se réanimer à volonté, il faut fabriquer un bébé en matière plastique commandé par des poires et des fils intérieurs. La ferme fortifiée de Lagny est reconstituée en studio à Joinville, les escarmouches contre les Anglais sont enregistrées en extérieurs sur le champ d’aviation de Buc (Yvelines) avec l’appui de la Garde Républicaine. Au départ, le film devait illustrer les trois vertus théologales : la foi, l’espérance et la charité. L’épisode de la foi, sous le visage de Jeanne, tourné en premier, fut seul réalisé. L’espérance et la charité qui devaient être représentées par Vivien Leigh et Ingrid Bergman sous la direction de leurs maris respectifs, Laurence Olivier et Roberto Rossellini, abandonnèrent le producteur, Henri Deutschmeister. Là-dessus, ce dernier renversa la vapeur : Jeanne étant aussi une guerrière, ce fut l’attitude des femmes devant la guerre qui devint le sujet définitif de « Destinées », complété par les sketches « Lysistrata » de Christian-Jaque (av. Martine Carol) et « Elisabeth » de Marcel Pagliero (av. Claudette Colbert), dont l’action se déroule respectivement en 411 av. J.-C. et en 1950 (durée totale : 105 min.). L’épisode de Delannoy est le maillon faible de l’œuvre, son insistance compassée sur le chromo miraculeux jure avec les railleries d’Aristophane et les traumatismes de l’après-guerre. Le film est réalisé en versions française, italienne et anglaise. – US : Daughters of Destiny, DE : Liebe, Frauen und Soldaten.
1954*Giovanna d'Arco al rogo / Jeanne au bûcher (IT/FR) de Roberto Rossellini
Giorgio Criscuolo, Franco Francese/Produzioni Cinematografiche Associate--Franco London Film, 1h16 min. – av. Ingrid Bergman (Jeanne d’Arc), Tullio Carminati (Frère Dominique), Giacinto Prandelli (le cochon-accusateur Porcus [=Pierre Cauchon]), Augusto Romani (le géant Heurtebise), Agnese Dubbini (Mme Tonneaux/Botti), Gerardo Gaudisio (l’envoyé de justice), Miriam Pirazzini (sainte Catherine), Marcella Pobbe (la Vierge), Florene Quartararo (sainte Marguerite), Giovanni Avolant (l’âne-greffier).
Synopsis : Brûlée comme hérétique, Jeanne est accueillie dans les limbes par Frère Dominique ; elle y réalise que ses propos consignés dans le livre de ses aveux à Rouen ont été trahis ; l’esprit du Diable a soufflé sur le procès. Les « bêtes malfaisantes » qui l’ont jugée – le cochon-accusateur, les moutons-juges, l’âne-greffier – défilent, ainsi que ceux, rois, reines et ducs, qui ont joué autour d’elle une partie de cartes truquée. Dominique souligne la dimension divine de tous ses actes qui défilent (l’épée Amour armait son bras) jusqu’au bûcher, quand, après un instant de peur, elle s’abandonne au feu et, délivrée de ses chaînes, monte au Ciel parmi les anges.
L’oratorio dramatique (ou « mystère lyrique ») en onze scènes de Paul Claudel, sur une musique d’Arthur Honegger, est un sujet proposé à ce dernier par la danseuse et mécène russe Ida Rubinstein en 1933. Claudel le repousse d’abord, puis a l’idée de confronter saint Dominique de Guzmán (fondateur de l’ordre qui allait se fourvoyer dans l’Inquisition) et l’âme de Jeanne : deux morts qui évoquent les vices et l’aveuglement des vivants, l’horreur du procès et du bûcher, mais aussi la douceur des chants populaires, la voix des cloches de France. Les rôles de Jeanne et de Frère Dominique sont parlés. La première version pour orchestre est donnée le 12 mai 1938 à Bâle (avec Ida Rubinstein), la version scénique suit le 13 juin 1942 à l’Opéra de Zurich (avec Maria Becker, dans l’adaptation allemande de Hans Reinhard).

Rossellini et la Bergman créent un « oratorio cinématographique »
Après les retentissants échecs publics d’« Europa 51 » et de « Viaggio in Italia » dont son épouse Ingrid Bergman est la vedette, Roberto Rossellini se laisse tenter passagèrement par les planches et offre à son égérie suédoise la possibilité de retravailler le rôle de la Pucelle dans un contexte artistiquement et intellectuellement plus gratifiant que la fresque américaine de Fleming en 1948 (cf. supra). Il veut une mise en scène qui ressemble aux peintures et aux mystères médiévaux, quoiqu’assortie d’idées novatrices sur le plan visuel, car selon lui, tout doit être montré. Chez Claudel, Jeanne se tient immobile devant l’orchestre, les mains liées à un pieu : elle doit mourir sous nos yeux tout le temps de la représentation, sans décors ni costumes pour distraire l’œil. Rossellini, lui, veut une Jeanne qui ait les mains libres, qui soit capable de suivre les mouvements de sa pensée, de son souvenir, et de s’y intégrer. Elle circule dans le temps et dans l’espace, traversant des tableaux hyperstylisés assemblés en une sorte de « chemin de croix ». Pour passer d’un paysage à l’autre, le cinéaste fait appel à un projecteur de films, à des plaques de lanterne magique, à des flammes factices ou des spots de couleurs sur fond d’étoiles et de nuages qui défilent.
La première italienne de l’oratorio a lieu le 5 décembre 1953 au Teatro San Carlo de Naples, et les médias saluent l’événement comme une petite révolution. Le spectacle est ensuite monté à la Scala de Milan et à l’Opéra de Paris, en présence de Claudel et Honegger. Claudel donne finalement raison à Rossellini, séduit par sa conception plus dramatique et dynamique. Très vite, l’idée germe d’en faire un « oratorio cinématographique », et Rossellini parvient non sans peine à rassembler quelque 100'000 $ pour transformer son expérience scénique en film. Le tournage au Teatro Mediterraneo à Naples prend dix-huit jours (février 1954). Il voudrait du CinemaScope, mais n’obtient que le Gevacolor, procédé qui lui permet de créer des images « flamandes » en demi-tons, proches du teintage des films primitifs (c’est son premier travail en couleurs). Il est hors de question de faire du théâtre filmé : « Giovanna d’Arco al rogo » recompose visuellement l’oratorio en s’inspirant du cinéma muet. Quand la parole est absente, Rossellini fait parler les images en donnant l’impression, par un éclairage à la Murnau (« Faust »), que les paroles sont superflues. L’encadrement factice du proscenium, les nuages en carton, les arrière-plans peints (le ciel noir troué de points lumineux) et les surimpressions créent des effets de découpage à la Méliès que Rossellini enrichit en appliquant les fameux trucages à miroir de Schüfftan. Au final, cela donne un film forcément étrange, inclassable, qui ne cherche pas à cacher son origine théâtrale mais joue avec elle pour en tirer des effets lyriques souvent surprenants. Portés par la musique, les personnages sortent de / entrent dans l’obscurité cosmique, des anges forment plusieurs cercles concentriques autour du bûcher (on pense à Gustave Doré illustrant Dante), Jeanne, minuscule parmi les astres, monte au Paradis. Ingrid Bergman est remarquable, exprimant toute l’innocence un peu effarée d’une martyre « plus guère concernée par ce procès de guignols » (Claude Beylie), procès du reste vite expédie. En 1954, le film se heurte évidemment à l’incompréhension générale, à l’exception de François Truffaut, d’Eric Rohmer et de l’équipe parisienne des Cahiers du Cinéma, qui ont fait de Rossellini un de leurs maîtres à penser.
1955(tv) Saint Joan / The Trial of Saint Joan (US) de Michael Ritchie
série « Omnibus », Ford Foundation-Columbia Broadcasting System (CBS 1.2.55), 60 min. – av. Kim Hunter (Jeanne d’Arc), Torin Thatcher (Charles VII), Robert Flemyng, Richard Higgins, Frederick Rolf, Larry Blyden, Everett Sloane, Jay Barney.
Violemment contestée par le clergé américain après avoir été montée au Garrick Theatre à New York (avant Londres !) en décembre 1923, la pièce de George Bernard Shaw s’introduit dans le living room des ménages yankees à travers une version télévisée un peu condensée (contenu cf. le téléfilm britannique de 1951). Jeanne est campée par Kim Hunter, une émule de l’Actors Studio célèbre pour avoir joué l’épouse malmenée de Marlon Brando dans « Un tramway nommé désir » d’Elia Kazan en 1951, rôle qui lui valut l’Oscar ; victime, comme la Pucelle d’Orléans, de la chasse aux sorcières (Cauchon s’appelle à présent McCarthy), elle est confinée pendant presque vingt ans au petit écran ; on la reverra sur le grand sous le masque simiesque du Dr. Zira dans « La Planète des singes » (1968) et ses suites. Quand au téléaste Ritchie, il signera en 1972 l’acerbe satire politique « The Candidate (Votez McKay) » avec Robert Redford. Affinités avec Shaw garanties.
1955/56*Si Paris nous était conté (FR) de Sacha Guitry [et Eugène Lourié]
C.L.M. Clément Duhour/Gaumont-Franco London Film, 2h15 min. – av. Sylviane Contis (Jeanne d’Arc), Paul Colline (Charles VII), Danielle Darrieux (Agnès Sorel), Gérard Philipe (le chanteur des rues).
L’histoire de Paris, des origines à 1955, racontée à de jeunes étudiants par leur professeur (Guitry) sous forme de « déclaration d’amour lucide ». Après une brève scène avec sainte Geneviève sur les rives de la Seine, au Ve siècle, le récit débute vraiment en pleine guerre de Cent Ans. Dans un estaminet parisien où rêvasse François Villon, la population se plaint de l’occupation des Anglais dont les troupes défilent à l’extérieur. « Ce fut une jeune fille ardente et courageuse qui nous en débarrassa », commente Guitry, n’hésitant pas à montrer Jeanne d’Arc à cheval dans les rues d’une ville qui la combattit pourtant avec acharnement et la repoussa devant ses remparts ! (D’ailleurs, le fameux Journal d’un Bourgeois de Paris rédigé entre 1405 et 1449 ne parle d’elle que comme d’un suppôt du diable.) Plus tard, en 1432 au château des Tournelles, l’impopulaire Charles VII, assis sur un trône instable (qu’il fait réparer par deux laquais), sombre dans les remords après le lâchage de la Pucelle. Pour l’égayer, Agnès Sorel lui offre ses charmes. Il en meurt épuisé sous l’œil réjoui de son rejeton, le futur Louis XI (Guitry). Suivant son exemple dans la débauche, les Parisiens créent les premières maisons closes … (suite sous Louis XI) (cf. 8).
Un kaléidoscope en Technicolor de personnages et de situations issus des manuels, reliés sans véritable souci de chronologie par la nonchalance ludique et les irrésistibles pirouettes verbales de Guitry. Du musée Grévin qui s’anime, certes, mais les conventions sont dynamitées par la logique narrative souvent stupéfiante de l’auteur. C’est l’ultime apparition de Guitry à l’écran, accablé par une polynévrite qui le cloue dans un fauteuil roulant (Henri-Georges Clouzot est chargé de le remplacer au cas où il mourrait avant le dernier clap). Eugène Lourié, décorateur et ancien bras droit de Jean Renoir, dirige les foules. Pour éviter des complications, on tourne presque tout aux Studios Eclair à Épinay-sur-Seine (60 jours) et les quelques décors en extérieurs sont érigés au parc d’exposition de la Porte de Versailles et, pour l’épisode gaulois, à Trappes (Yvelines). Chaque vedette est engagé pour un à deux jours de tournage. Rappelons que Guitry a, en 1941, signé le documentaire « De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain », aperçu de cinquante-trois minutes sur cinq cents ans d’histoire nationale (« 1429-1942 ! C’est le même problème, avec les mêmes chiffres. Donc en 1429, nous en sommes littéralement là : les deux tiers de la France occupés, un roi dépossédé… »).
1956(tv) The Page of Chinon (GB) de Rex Tucker
(BBC 23.10.56), 30 min. - av. Peter Asher (le page), Beth Boyd (Jeanne d'Arc), Nigel Anthony (Raymond), James Raglan (de Gaucourt), Robert Raglan (Gaston), Douglas Blackwell (Grosmain), Bruce Stewart (Jules), Alan Edwards (le prisonnier anglais), Leslie Smith (Ostler).
1956(tv-mus) The Trial at Rouen (US) de Samuel Chotzinoff (th) et Kirk Browning (tv)
NBC Opera Theatre (NBC 8.4.56), 1h30 min. – av. Elaine Malbin (Jeanne d’Arc), Hugh Thompson (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Chester Watson (frère Julien), Paul Ukena, Loren Driscoll, Carole O’Hara, R. W. Barry.
Captation en noir et blanc de l’opéra de Norman Dello Joio. Le compositeur italo-américain a transformé sa pièce The Trial of Joan (1950) en opéra pour la NBC et la remodifiera une troisième fois en 1959 sous le titre de  The Trial of St. Joan, mis en scène au New York City Opera. On y parle du procès de Jeanne d’Arc à Rouen, où elle est défendue par le sympathique frère Julien, puis anéantie par Cauchon.
1956(tv) The Lark [L’Alouette] (GB) de Julian Amyes
« BBC Sunday-Night Theatre » (BBC 11.11.56), 1h44 min. – av. Hazel Penwarden (Jeanne d’Arc), Robert Harris (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Michael Goodliffe (l’inquisiteur), Michael Caine (Boudousse), Alastair Hunter (Robert de Baudricourt), Anthony Sagar (Jacques d’Arc), Betty Henderson (Isabelle Romée d’Arc), John Arnatt (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), David Coote (le frère de Jeanne), Peter Lambert (Frère Martin Ladvenu), Patricia Cree (Agnès Sorel), John Saunders (Charles VII), Myra Lowdon (Marie d’Anjou, la reine), Llewellyn Rees (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Charles Stapley (Georges de La Trémoille), Gregory Scott (le bourreau).
Dramatique d’après la pièce de Jean Anouilh : devant ses juges à Rouen, Jeanne (« cette petite alouette chantant dans le ciel de France, au-dessus de la tête de ses fantassins », disait Warwick) raconte sa vie pour les convaincre de son innocence. Rappelons que, selon Le Bestiaire du Christ de Louis Charbonneau-Lassay (1941), le caractère ascensionnel de l’alouette en fait l’image de la prière, de l’élévation de l’âme humaine vers Dieu. Le drame d’Anouilh, qui applique le principe pirandellien du théâtre dans le théâtre (les personnages sortent de scène en commentant l’action) alterne entre les scènes d’accusation – de Cauchon, de l’inquisiteur, du promoteur et du comte de Warwick – et les retours en arrière retraçant la vie publique de la Pucelle, ici radicalement désacralisée. A Dompierre, sa famille la prenait pour une menteuse, son père la battait, persuadé qu’elle rejoignait un amant quand elle parlait avec Saint Michel dans l’Arbre aux Fées. Le principal reproche de son entourage tient à son habillement en homme (« un acte de rébellion et de terrorisme ») et à son refus d’une vie soumise dans le cadre du mariage ou des conventions mesquines de la cour. Warwick, pour qui gouverner le monde, c’est « faire croire à des imbéciles qu’ils pensent d’eux-mêmes ce que nous leur faisons penser », exige la vie de Jeanne par nécessité politique. Touchés par la grâce de l’alouette, les comédiens refusent d’en rester à la scène du bûcher, le démontent pour laisser place à un autel et au sacre royal à Reims, soit à « une histoire qui finit bien », avec une Jeanne tiromphante.
Trempant sa plume dans du vitriol à l’eau de rose, Anouilh fait le procès au procès de Rouen ; sa Jeanne, personnage situé entre François d’Assise et Martin Luther, pourvue d’une sorte d’auréole laïque, s’oppose à une Inquisition qui proclame « quiconque aime l’homme n’aime pas Dieu », à une Église qui s’impose comme l’intermédiaire obligatoire entre l’individu et la Providence, à d’effrayants doctrinaires, sans repos « tant qu’il restera un homme qui ne sera pas brisé ». Å travers Jeanne d’Arc, Anouilh retrouve une de ces figures lumineuses qui se sacrifient au nom du devoir – ici envers la patrie – ou envers Dieu (Becket ou l’Honneur de Dieu), mais aussi un de ces enfants du refus (Antigone) qui s’insurgent contre le cours des choses. Tour à tour naïve, rouée et insolente (« c’est plein d’imbéciles, le paradis ! »), Jeanne tient tête à ses bourreaux. Dans un ultime acte d’héroïsme, elle assume de devenir le personnage hors du commun qu’au fond d’elle, elle souhaite être.
L’Alouette, une des trois « pièces costumées » d’Anouilh, a été créée le 15 octobre 1953 avec Suzanne Flon et Michel Bouquet (Charles VII) au Théâtre Montparnasse, dans une mise en scène de l’auteur et de Roland Piétri (608 représentations). Elle a été reprise dans le répertoire de nombreux théâtres mais reste, à ce jour, curieusement inédite à la télévision française, alors qu’elle a eu les honneurs des chaînes cathodiques anglaise, américaine, allemande, italienne, espagnole et même roumaine. Ce sont donc les Anglais qui, les premiers, filment la pièce pour le petit écran, dans une remarquable adaptation due à l’auteur dramatique Christopher Fry (ce même jour, la radio de la BBC diffuse également la pièce, avec une distribution différente). Hazel Penwarden a déjà joué L’Alouette sur scène à Londres en en tournée (rôles de Jeanne et d’Agnès Sorel).
1956(tv) Sainte Jeanne (FR) de Claude Loursais
Radio-Télévision Française (RTF) (1e Ch. 11.12.56), 2h. – av. Christiane Lénier (Jeanne d’Arc), René Arrieu, François Chaumette, Aimé Clariond, Gianni Esposito. – En réaction au film d’Otto Preminger (cf. infra, 1957) annoncé avec fracas dans la presse internationale, Loursais donne à la pièce de G. B. Shaw une coloration française (en noir et blanc, s’entend), servie par un décor d’une grande sobriété. La Pucelle de Christiane Lénier est un peu brusque, un peu garçon manqué, mais émouvante d’enthousiasme. Une production qui clôt une autre année commémorative à l’occasion des 500 ans de la réhabilitation de Jeanne et de la restauration de la cathédrale de Rouen, détruite par les bombardemens alliés.
1956(tv) Jeanne oder Die Lerche [Jeanne ou l’alouette] (DE) de Franz Peter Wirth
Bavaria-Süddeutscher Rundfunk (ARD/ORF 30.12.56), 2h08 min. – av. Liselotte Pulver (Jeanne d’Arc), Ludwig Anschütz (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Robert Meyn (Jean Le Maistre, l’inquisiteur), Robert Graf (Charles VII), Ricklef Müller (l’accusateur), Charles Wirths (frère Martin Ladvenu), Friedich Gröndahl (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), Olga von Togni, Doris Denzel, Eva-Maria Meineke, Kurt Haars, Hans Reitz, Herbert Knippenberg, Paul Esser, Mila Kopp.
L’Alouette de Jean Anouilh (cf. supra) adaptée en allemand par Hans Gottschalk et enregistrée live aux studios SDR à Stuttgart avec une des vedettes les plus populaires du cinéma germanophone, la Suissesse Liselotte Pulver, alors au faîte de sa carrière européenne (elle vient de jouer dans « Les Aventures d’Arsène Lupin » de Jacques Becker et s’apprête à tourner à Berlin l’admirable « A Time to Love and a Time to Die » de Douglas Sirk). Une dramatique de prestige illuminée par le minois de l’actrice, « plus moineau qu’alouette » (M. Morlock).
1956[Jehanne (FR) de Robert Enrico ; Sinpri S.A., 21 min.
Documentaire en Eastmancolor racontant l’histoire de Jeanne d’Arc par les miniatures d’un manuscrit du XVe siècle. Le commentaire est dit par Alain Cuny, la musique médiévale est arrangée par Madeleine Bourlat. Médaille de bronze au festival de Venise.]
Boris « Frankenstein » Karloff et Julie Harris, partenaire de James Dean, dans le téléfilm « The Lark » (1957) d’après Jean Anouilh.
1956(tv) Santa Joana (BR) d'Antunes Filho (th), Luis Galon (tv)
"Grande Teatro Três Leõnes" (Tupi 23.7.56). - av. María Fernanda (Jeanne d'Arc), Guilherme Correa (le dauphin), José Serber. - La pièce de Bernard Shaw adaptée par Manuel Carlos.
1957*(tv) The Lark [L’Alouette] (US) de George Schaefer
G. Schaefer pour « The Hallmark Hall of Fame » (NBC 10.2.57), 1h19 min. – av. Julie Harris (Jeanne d’Arc), Boris Karloff (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Eli Wallach (Charles VII), Basil Rathbone (Jean Le Maistre, l’inquisiteur), Denholm Elliott (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), Bruce Gordon (Etienne de Vignolles dit La Hire), Jack Warden (Robert de Baudricourt), Michael Higgins (frère Martin Ladvenu), Gregory Morton (Georges de La Trémoille), Charles Penman (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Ward Costello (Jacques d’Arc), Mary Loane (Isabelle Romée d’Arc), Jan Farrand (Agnès Sorel), Elspeth March (la reine Yolande d’Aragon), Barbara Stanton (Marie d’Anjou, sa fille), Harold Winston (le promoteur), David Winters (Jacques d’Arc), Ralph Roberts (le bourreau), Harry Davis (soldat anglais).
Aux États-Unis, L’Alouette, pièce en un acte de Jean Anouilh (cf. téléfilm de 1956), est montée pour la première fois au Longacre Theater à New York, le 17 novembre 1955, dans une adaptation de l’auteure dramatique Lillian Hellman et une mise en scène par Joseph Anthony. Alors qu’à Londres, Christopher Fry s’est tenu à une traduction littérale – et très littéraire – de la pièce, Lillian Hellman en sabre 43 pages, resserre l’intrigue, simplifie le langage, gomme les mises en abyme et transforme le tout en un drame poignant qui fait sensation à Broadway ; on comptabilise 229 performances à guichets fermés. Très engagée politiquement, antifasciste véhémente, victime du maccarthysme, interdite d’Hollywood (comme son époux Dashiell Hammett), Hellman revit à travers Jeanne sa propre persécution par les « chasseurs de sorcières » et les médias de la droite. C’est son plus grand succès au théâtre, mais ce triomphe tient aussi à l’interprétation bouleversante de sensibilité exacerbée de la jeune Julie Harris (l’inoubliable amour de James Dean dans « East of Eden / À l’est d’Eden » d’Elia Kazan), que la critique new-yorkaise salue à cette occasion comme la digne héritière de Sarah Bernhardt, de Helen Hayes ou d’Ethel Barrymore. Échappant passagèrement aux films d’épouvante qui ont fais sa célébrité, Boris Karloff (le monstre de « Frankenstein ») lui donne la réplique : il est nominé en 1956 au Tony Award pour sa création d’un Cauchon désespéré à l’idée de « tuer une enfant », l’apogée, dira-t-il, de toute sa carrière. Leurs échanges pendant le procès à Rouen sont un des grands moments du théâtre américain du XXe siècle. Fasciné, William Wyler envisage un temps de porter la pièce à l’écran. Pour sa transposition télévisuelle (due à James Costigan), filmée en couleurs, George Schaefer reprend le décor, réduit à quelques éléments symboliques, et une bonne partie de la distribution théâtrale : Julie Harris, Boris Karloff, Bruce Gordon, Michael Higgins et Ralph Roberts ; en revanche, Christopher Plummer (Warwick) et Joseph Wiseman (l’inquisiteur) ne sont plus libres. Deux autres « gueules » patibulaires d’Hollywood, Basil Rathbone et Eli Wallach, compensent leur absence, ce dernier particulièrement frappant en dauphin infantile et roué. La musique – huit chœurs inspirés par la liturgie médiévale – sur scène comme à la télévision est de Leonard Bernstein (« West Side Story »). Excusez du peu.
Otto Preminger choisit une inconnue de 17 ans, Jean Seberg, pour incarner la Sainte Jeanne de George Bernard Shaw.
1957*Saint Joan (Sainte Jeanne) (US) d’Otto Preminger
Otto Preminger/Wheel Productions-United Artists, 1h50 min. – av. Jean Seberg (Jeanne d’Arc), Richard Widmark (Charles VII), Anton Walbrook (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Richard Todd (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Francis De Wolff (Georges de La Trémoille), David Oxley (Gilles de Rais), John Gielgud (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), Harry Andrews (le chapelain Jean de Stogumber), Archie Duncan (Robert de Baudricourt), Finlay Currie (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Patrick Barr (Etienne de Vignolles dit La Hire), Bernard Miles (le bourreau), Barry Jones (Thomas de Courcelles), Felix Aylmer (Jean Le Maistre, l’inquisiteur), Margot Grahame (la duchesse de La Trémoille), Kenneth Haigh (Frère Martin Ladvenu), Sydney Bromley (Steward), Patrick Magee (garde de Dunois), Kenneth Warren (Poulenguy), Thomas Gallagher (Frank), David Hemmings (un page).
C’est la première – et à ce jour unique – fois que le texte de George Bernard Shaw (cf. 1951) a les honneurs du grand écran. Du temps de son vivant, les cinéastes se sont vainement battus pour obtenir le feu vert de l’écrivain, resté très méfiant à l’égard du cinéma. La RKO (Pandro S. Berman) envisageait une « Saint Joan » avec Katharine Hepburn en 1933/34 déjà, filmée par George Cukor, mais l’auteur jugea les raccourcis du scénario inacceptables. On en resta à quelques bouts d’essais en Technicolor. Entre 1934 et 1936, Shaw avait lui-même rédigé un script d’après sa pièce qu’il destinait à Elisabeth Bergner (interprète du rôle chez Max Reinhardt à Berlin en 1924), et que devait diriger son époux Paul Czinner ; le projet capota toutefois quand la presse américaine révéla l’hostilité de l’Église catholique à la pièce. (Son scénario sera publié en 1968 : Saint Joan. A Screenplay, University of Washington Press.) Dans les années cinquante, Otto Preminger, cinéaste-producteur indépendant, passe aux Etats-Unis pour le grand pourfendeur des interdits du Code Hays : drogue, racisme, sexe, viol. Auréolé des succès mondiaux de « Carmen Jones » et de « Man with the Golden Arm (L’Homme aux bras d’or) », Preminger flirte depuis toujours avec l’idée de porter à l’écran la pièce de Shaw (qu’il place en tête de liste des drames de la littérature mondiale) et en acquiert les droits pour 100'000 $, après deux ans de négociations ardues avec les héritiers. Comme Shaw, le réalisateur viennois est un sceptique invétéré, pudique, cultivant le goût du paradoxe, refusant toute sentimentalité. Il ne veut pas produire « une Jeanne d’Arc de plus », mais montrer fidèlement la Pucelle telle qu’imaginée par l’écrivain irlandais, en altérant légèrement la continuité des scènes et en raccourcissant diverses tirades (le scénario initial est réduit de 3 heures à 1h50). Pas de batailles surajoutées (juste quelques images de la traversée de la Loire sur des embarcations pour attaquer les Tourelles) ; pas d’écran large, pas de Technicolor ni de tableaux spectaculaires qui pourraient distraire, hormis la très brève scène à Reims, où la comédie l’emporte (le dauphin lutte avec ses attributs royaux trop encombrants). L’adaptation est signée par un autre romancier, Graham Greene, converti au catholicisme, qui s’attaque non sans malice à ce canevas anticlérical (le texte de la synchronisation française est de Jean Anouilh, L’Alouette oblige).
Scène classique : la Pucelle (Jean Seberg) identifie le dauphin (Richard Widmark) caché parmi les courtisans.
 Graham Greene modernise Shaw
Greene et Preminger effectuent quelques « modernisations » en plaçant des remarques sur le Paris du futur occupé par les Allemands en 1940 (Charles VII en est horrifié), puis libéré par les Américains (« quelle langue parlent-ils, ceux-là ? »). Le principal changement concerne le fameux épilogue de la pièce, que Shaw utilise pour délibérer de la condamnation de Jeanne, de sa liberté retrouvée en mourant, de la remise en cause ultérieure de la sentence, de la perception du personnage dans le futur, etc. Le cinéaste décide de transformer cet épilogue en récit cadre et de le scinder en trois parties, la première étant placée en ouverture (à l’instar du scénario imaginé en 1935 par Shaw lui-même) : Charles VII se réveille au cœur d’une nuit de l’an 1456 dans sa chambre à coucher à Chinon, déambule en bonnet et en pantoufles, courbé par l’âge, à travers les couloirs désertés du palais, retourne au lit et se trouve face à face avec le fantôme amusé de Jeanne d’Arc … ou est-ce un mauvais rêve ? « Ça t’a fait mal quand ils t’ont brûlée ? Es-tu contente d’être réhabilitée ? », demande-t-il, hésitant, rongé par le remords. Elle sourit pour le rassurer et les deux évoquent (flash-back) le « bon vieux temps » quand Jeanne, en 1429, attendait devant le château de Vaucouleurs et que Baudricourt finit par accepter de l’envoyer chez le dauphin.
Une deuxième partie de l’épilogue apparaît juste après le couronnement à Reims, lorsque le fantôme de Warwick, responsable du supplice, intervient pour justifier son action au nom de la raison d’État : Jeanne n’était pas seulement une victime et une martyre, mais un défi vivant à la société de son temps. Enfin, après l’exécution à Rouen, le bourreau jette le cœur de la jeune fille, retrouvé intact au milieu des flammes, dans la Seine. « Vous n’entendrez plus jamais parler d’elle », promet-il au comte de Warwick, qui lui, reste dubitatif. Fin du flash-back, dernier retour à l’an 1456, où, entre-temps, Jeanne et le roi ont été rejoints par d’autres fantômes, et le film reprend grosso modo la conclusion de la pièce. Cette discussion finale, menée sur un ton bon enfant, déroute plus qu’elle n’éclaire et, du point de vue de la dramaturgie proprement cinématographique, fonctionne à contre-effet. De surcroît, en révélant la fin dès le début, et surtout en désamorçant d’emblée le conflit (Jeanne apaisée, badine), on supprime toute tension narrative ; la simple information remplace le sensationnel, la conversation noie le drame. Preminger admettra rétrospectivement qu’il s’est laissé envoûter par l’humour très caustique de Shaw, un humour souvent au deuxième degré, et des considérations philosophiques beaucoup trop intellectuelles pour le grand public – alors que celui-ci attendait une émotion qui n’affleure jamais à l’écran. Car le drame shawien, assez bavard, se veut d’abord un débat d’idées (le rôle de la religion dans l’histoire humaine, etc.).
Jean Seberg, une proie vulnérable pour les rapaces en soutane et un metteur en scène tyrannique.
 Jean Seberg sur le bûcher d’Otto Preminger
Preminger souhaite à tout prix une inconnue presqu’adolescente pour le rôle-titre et organise une chasse au talent hypermédiatisée, d’abord en Angleterre, en Irlande, au Danemark et en Suède, puis dans une dizaine de villes américaines et au Canada. Il songe d’abord à l’Irlandaise Siobhán McKenna qui triomphe en Jeanne à Broadway (sept. 1956). Barbra Streisand, Kim Novak et Maria Schell briguent le rôle en vain. Audrey Hepburn le refuse. Dénichée parmi 18’000 candidates, Jean Seberg, 17 ans, une jeune étudiante inexpérimentée de l’Iowa, séduit Preminger par sa spontanéité, un mélange tonique de fraîcheur et d’obstination. Pris à son propre piège, il oublie que le rôle écrit par Shaw est fort complexe et exige une virtuosité technique et une maturité émotionnelle qu’une débutante serait bien en peine de posséder (Dame Sybil Thorndike avait 41 ans quand elle créa le rôle sur scène à Londres et, à Paris, Ludmilla Pitoëff en avait 30). Jean Seberg est l’interprète de la Jeanne de Shaw la plus inexpérimentée de toutes. Frêle et menue, elle paraît plus jeune encore que son âge, et Preminger, tyran proverbial mais fidèle à son choix, la confine en hôtel pour éviter tout contact avec l’extérieur. Elle fait une ingénue émouvante, délicieuse et naïve, capable de charmer un Frère Martin et de troubler Dunois par sa féminité, une proie vulnérable pour les rapaces de l’ordre institutionnel dont elle ne saisit pas la manipulation, mais ni sa déclamation ni son langage corporel ne rendent l’autorité d’une meneuse d’hommes et d’un orateur-né voulue par Shaw. Il serait toutefois plus qu’abusif de la rendre responsable du retentissant échec public et critique du film (comme le fera une presse sectaire), échec qui tient tant aux options artistiques signalées plus haut qu’aux spectateurs de l’époque, plutôt friands d’images d’épinal.
Attachée au pilori, Jeanne (J. Seberg) est entourée d’une foule dense, vociférante et haineuse.
 Par ailleurs, Preminger entoure sa découverte d’acteurs forts (les Britanniques Walbrook/Wohlbrück, Gielgud, Aymler, Andrews), confie le rôle du dauphin à l’Américain Richard Widmark, qui se livre avec enthousiasme à un jeu de grimaces clownesques, et la photo au prestigieux Georges Périnal, chef opérateur de René Clair et d’Alexander Korda. John Gielgud, glacial en Warwick, remplace Richard Burton à la dernière minute. Le générique très graphique est dessiné par Saul Bass (des cloches et un tronc humain mutilé, une épée à la main). L’épopée prend vie aux studios anglais de Shepperton, à 20 km de Londres, et dans les cottages du Surrey ; les rives de la Tamise remplacent la Loire. On réutilise en partie accessoires et armures du « Richard III » de Laurence Olivier, également tourné à Shepperton, deux ans auparavant. Le supplice à Rouen est recréé sur le plus grand plateau d’Europe avec 1500 figurants hurlants, saisis d’une frénésie presque sexuelle à l’idée d’assister à la mort imminente de l’adolescente. Les flammes de deux des sept cylindres à gaz placés autour du bûcher l’ayant enveloppée accidentellement, Jean Seberg échappe de peu à la fournaise ; elle en garde les mains brûlées et une cicatrice au ventre. Quelques secondes de l’accident restent dans le film. Mauvais augure pour un destin tragique : l’interprète emblématique d’« A bout de souffle » (J.-L. Godard, 1959) se suicidera à 40 ans. En attendant, le cinéaste récompensera sa pupille en lui confiant un rôle émouvant dans « Bonjour tristesse » (1958).
Preminger fixe la première mondiale de son film au 12 mai (anniversaire de la délivrance d’Orléans) 1958 à l’Opéra de Paris, en présence du président de la République, René Coty. L’œuvre provoque néanmoins une véritable levée de boucliers en France, qui n’y reconnaît pas sa sainte de vitrail. A ce jour, « Saint Joan » reste un film maudit, réservé aux happy few sachant apprécier les subtilités d’un cinéaste plus complexe qu’il n’y paraît. La mise en scène premingerienne, loin de la sécheresse d’un Bresson ou des exubérances hollywoodiennes, se veut intimiste et distanciée, structurée par des plans longs, sinueux et enveloppants qui assument pleinement la théâtralité des situations. Il faut saluer ici une tentative sérieuse et téméraire, parfois presque suicidaire, d’un cinéma américain résolument hors des sentiers battus. – DE : Die heilige Johanna, IT : Santa Giovanna, ES : La dama de hierro (dvd).
1957Δ The Story of Mankind (US) d’Irwin Allen ; Warner Bros.
av. Hedy Lamarr (Jeanne d’Arc), Henry Daniell (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), William Schallert (Richard de Beauchamp, comte de Warwick). – La Terre est menacée par un cataclysme nucléaire et un tribunal céleste doit décider de sa survie. Le diable (Vincent Price) affirme que le scandale du procès de Jeanne d’Arc condamne le genre humain ; son avocat (Ronald Colman) admet les « monstruosités du Moyen Âge », mais souligne que la Renaissance les rachète... Un condensé style Reader’s Digest en 56 vignettes de l’Histoire mondiale à l’américaine qui est un monument de niaiserie, de ridicule et de kitsch. Avec ses six minutes (la voix de saint Michel, Orléans, le procès et le bûcher), le segment de Jeanne d’Arc est le plus long. Hedy Lamarr, idole glamour en fin de carrière, prend des airs inspirés et les images de combats sont extraites de « King Richard and the Crusaders » (1954) de David Butler (cf. 4.2). C’est tout dire.
1958Δ Cette nuit-là (FR) de Maurice Cazeneuve.
av. Françoise Brion (Jeanne d’Arc). – La Pucelle mobilisée par une agence de publicité parisienne que dirige un criminel.
1958(tv) O Processo de Joana d'Arc (BR) d'Antunes Filho
Geraldo Vietri Prod. "Grande Teatro Tupi" (Tupi 7.7.58). - av. Maria Fernanda (Jeanne d'Arc), Guilherme Correa (le dauphin), José Serber, Xandó Batista, Jaime Barcelos, Manuel Carlos, Armando Bogus, Osvaldo de Abreu. - La pièce de G. B. Shaw traduite par Dinah Silveira de Queiroz et adaptée par Manoel Carlos.
1959(tv) Jeanne d’Arc (NL) de Wim Bary
Netherlands Telelvison Service (RTB 18.3.59), 120 min. – av. Anny de Lange (Jeanne d’Arc), Rob de Vries (Peter Manuel, gouverneur du château de Rouen), Richard Flink (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Anne-Marie Heijligers (la comtesse de Ligny), Gerard Hartkamp (Jean de Lancastre, duc de Bedford), Wim Hoddes, Jacques Snoek, Pandra Sok.
La pièce du poète et auteur dramatique autrichien Max Mell, Jeanne d’Arc. Ein Schauspiel (1956), dans une traduction flamande de Jan Willem Hofstra. Mell, qui a adhéré avec enthousiasme à l’Anschluss de son pays au Troisième Reich en 1938, va devenir, après le cauchemar nazi, un des principaux représentants de la poésie d’inspiration catholique en Autriche. Le terroir et la foi sont les pôles de son inspiration, et sa Jeanne d’Arc, mise en scène par la troupe du Burgtheater de Vienne au festival de Bregenz (été 1956), à l’occasion du demi-millénaire de la réhabilitation de la Pucelle, est considérée en pays germanophone comme la contribution la plus remarquable au théâtre chrétien contemporain, aux côtés de Péguy et Claudel. La pièce, qui se déroule en 1431 à Rouen, résume fidèlement les minutes du procès, mais introduit dans la trame le gouverneur du château, Peter Manuel (en fait avocat du roi d’Angleterre), un politicien réaliste qui est ébranlé par des conversations avec la sainte et tente de s’opposer à Cauchon et à Bedford. L’auteur établit des parallèles entre le martyre de Jeanne et la Passion du Christ (la Palestine occupée par les Romains, la liberation par le sacrifice, la trahison de Jean de Ligny-Judas, la conversion de Manuel-saint Paul, etc.). Pour ménager l’Église, Mell fait donner, non par Cauchon mais par Bedford, l’ordre de reconduire Jeanne (condamnée en un premier temps à la prison à vie) au cachot gardé par des soudards anglais ; la tentative de viol par l’écuyer John Grey incite la jeune femme à reprendre ses habits de soldat, ce qui la rend relapse. En 1969, Max Mell donnera son accord à une réécriture de sa pièce par Gerald Szyszkowitz, transformant la Pucelle en victime des chambres à gaz.
1959(tv) Johanna aus Lothringen [Jeanne la Lorraine] (DE) de Michael Kehlmann
Bayerischer Rundfunk (ARD 26.3.59), 2h05 min. – av. Elfriede Kuzmany (Jeanne d’Arc/Mary Grey), Adolf Spalinger (Jean Le Maistre, l’inquisiteur/Jimmy Masters), Heinrich Schweizer (Charles VII/Lesley Ward), Arnulf Schröder (Georges de La Trémoille/Jeffson), Carlos Werner (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois (Lang), Walter Buschhoff (Etienne de Vignolles dit La Hire/Nobel), Robert Michal (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Gustl Weishappel (Jean d’Arc/Joe Cordwell), Harald Dietl (Pierre d’Arc/Dollner), Peter Tim Schaufuss (Jean de Metz/Farell), Georg Lehn (Bertrand de Poulengy/Garder), Hans Elwenspoek (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Rudolf Rhomberg (Harry), Ursula Herwig (sainte Marguerite/Ellen Sadler), Ina Peters (sainte Catherine/Aurore/Tessie),Fritz Rasp (Père Massieu), Charles Regnier (Alain Chartier/Sheppard), Wolfried Lier (Jean d’Estivet), Wolfgang Dohnberg (Thomas de Courcelles).
Unique transposition télévisée connue du drame Joan of Lorraine de Maxwell Anderson (1946), dans une traduction allemande de Walter Firner. L’œuvre d’Anderson est une pièce dans la pièce (deux actes) ; une troupe de théâtre du XXe siècle rejoue l’histoire de Jeanne d’Arc, récit qui influe sur le comportement de tous les concernés (la plupart des acteurs jouent plusieurs rôles). Mary Grey, l’interprète fictive de Jeanne, est en conflit avec son metteur en scène, Jimmy Masters, quant à la perception du personnage, conflit qui se résout au cours des répétitions. La Pucelle est effondrée en réalisant que le roi pour lequel elle a combattu n’est ni sage, ni juste, ni honnête - mais comment la Providence peut-elle cautionner dans ce cas une intervention miraculeuse ? Finalement, la comédienne réalise que Jeanne était prête à faire des compromis dans de petites choses, mais pas dans le domaine de sa foi ou de son âme. Le drame a été créé à Broadway à l’Alvin Theatre en novembre 1946 par Ingrid Bergman, Joseph Wiseman et Sam Wanamaker, dans une mise en scène de Margo Jones. Anderson reprend des passages de sa pièce dans le scénario qu’il a écrit pour « Joan of Arc » de Victor Fleming (cf. supra, 1948).
1959(tv) Le Vrai Procès de Jeanne d'Arc (FR) de Stellio Lorenzi
Radio-Télévision Française (RTF) (1e Ch. 10.5.59), 1h30 min. – av. Frédérique Meininger (Jeanne d’Arc), Jean-Roger Caussimon (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Henri Crémieux, Robert Vattier, Haram Stéphane, Pierre Asso, René Bourbon, René Blancard, Léonce Corne. – Stellio Lorenzi et Pierre Corval reconstituent le procès à partir des documents d’époque, en reprenant les phrases exactes utilisées. Pour la première fois depuis la Falconetti en 1928, une actrice, Frédérique Meininger, se laisse entièrement raser le crâne devant la caméra, dans les studios des Buttes-Chaumont. Rappelons que Georges et Ludmila Pitoëff, très portés sur la Pucelle (Shaw en 1924 et 1936, Péguy en 1936), avaient déjà présenté un Vray Procès de Jeanne d’Arc au Théâtre des Arts à Paris en mai 1929, texte auquel avait collaboré René Arnaud.
1959(tv) Jeanne et les juges (FR) de Guy Lessertisseur
Radio-Télévision Française (RTF) (1e Ch. 29.5.59), 1h35 min. – av. Christiane Lénier (la Jeanne d’Arc symbolique), Marcelle Tassencourt (la Jeanne d’Arc historique), Jean-Roger Caussimon (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Lucien Nat, Jacques Castelot.
Un texte de Thierry Maulnier enregistré en direct depuis la cour d’Albane, devant la cathédrale de Rouen. Une Jeanne symbolique se bat contre son double historique pour illustrer le sort d’un individu broyé par la machinerie politique.
1960(tv) L’Alouette (FR) de Stellio Lorenzi
émission « L’École des vedettes », Radio-Télévision Française (RTF) (1e Ch. 11.1.60), 13 min. – av. Edith Zetline (Jeanne d’Arc), Daniel Ivernel (Robert de Baudricourt). – Un bref extrait de la pièce de Jean Anouilh : Jeanne vient convaincre Baudricourt à Vaucouleurs de lui confier des hommes et un cheval pour rejoindre le dauphin à Chinon. Produite par la chanteuse lyrique Aimée Mortimer, l’émission présente un artiste réputé (ici, Daniel Ivernel) parrainant un ou une comédienne débutante.
1960(tv-mus) Jeanne d’Arc auf dem Scheiterhaufen (Jeanne d’Arc au bûcher) (DE) de Gustav Rudolf Sellner
Westdeutscher Rundfunk (WDR 2.3.60), 1h20 min. – av. Margot Trooger (Jeanne d’Arc), Hans Baur (frère Dominique), Konrad Georg, Erik Jelde, Wolf Petersen, Kurt Zips.
Première captation télévisée de l’oratorio dramatique d’Arthur Honegger et de Paul Claudel (cf. 1954), sous la direction musicale de Paul Sacher et avec des décors signés Gerd Richter.
1960® (tv) An Age of Kings – 9. The Red Rose and the White (Henry VI, Part 1) (GB) de Michael Hayes ; Peter Dews-BBRC-BBCtv (BBC 25.8.60), 60 min. – av. Eileen Atkins (Jeanne d’Arc), David Andrews (Charles VII, le « bâtard d’Orléans »), Terry Scully (Henry VI), John Warner (le duc d’Anjou), Anthony Valentine (Jean II de Valois, duc d’Alençon), Patrick Garland (John, duc de Bedford). – Dans la première partie de Henry VI de William Shakespeare, une œuvre de jeunesse écrite vers 1592, le monarque anglais, âgé de huit ans (il est proclamé roi de France en 1429 et sacré en 1431 à Paris) lutte contre Jeanne d’Arc, nouveau commandant militaire des Français qui lui reprend Orléans et refoule ses armées. Charles VII n’est que « le bâtard d’Orléans ». Ennemie politique, la Pucelle est dépeinte comme une femme rusée, peu digne de confiance et lascive (elle se déclare enceinte devant les conseillers du roi d’Angleterre pour tenter d’échapper au bûcher auquel ceux-ci, indignés, finissent par la livrer). Au Ve acte de la pièce, on apprend même que tout au long de sa carrière militaire, Jeanne a pu bénéficier du soutien d’esprits surnaturels. Pour le barde débutant, qui recopie littéralement des passages entiers des Chronicles of England, Scotland and Ireland (1577) de Raphael Holinshed à ce sujet, elle n’est qu’une sorcière et une fille de joie coupable « d’exécrables abominations ». Cette accusation permet d’affirmer que le sacre à Reims est œuvre du diable et que ce n’est donc pas Charles VII qui est le roi légitime de France, mais Henry VI de Lancastre, selon les termes du Traité de Troyes en 1420. L’image de Jeanne en Grande-Bretagne changera du tout au tout à partir de la fin du XVIIIe siècle, sous la plume des écrivains romantiques (Robert Southey, S. T. Coleridge, Charles Lamp, Thomas de Quincey), sans parler de Shaw. – cf. Moyen Âge : Angleterre.
Bresson trouve une Jeanne idéale, Florence Carrez, qui respire l’intelligence, la ferveur intériorisée et la volonté combative.
1961***Procès de Jeanne d'Arc (FR) de Robert Bresson
Agnès Delahaie/Consortium Pathé, 1h05 min. – av. Florence Carrez [=Florence Delay] (Jeanne d’Arc), Jean-Claude Fourneau (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Richard Pratt (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), André Régnier (Jean d'Estivet), Marc Jacquier (Jean Le Maistre, vicaire inquisiteur), Marcel Darbaud (Nicolas de Houppeville), Roger Hondrat (Jean Beaupère), Michel Hérubel (frère Isambart de la Pierre), Philippe Dreux (frère Martin Ladvenu), Jean Gillibert (Jean de Châtillon), Paul Robert Mimet (Guillaume Erard), Gérard Zingg (Jean Lohier), Arthur Le Bau (Jean Massieu), André Morice (Tiphaine).
En 1456, une femme vient lire devant les prélats assemblés à Notre-Dame de Paris une supplique pour la révision d’un procès : celui de sa fille Jeanne, condamnée comme sorcière et brûlée vive à Rouen, vingt-cinq ans auparavant…. Retour en arrière : dans la salle de Parlement du château de Rouen, Jeanne est interrogée jour après jour par des juges impitoyables qui la harcèlent et l’épient jusque dans sa cellule. Ne parvenant pas à la briser, on tente de l’empoisonner, de la violer. L’action, qui se déroule du 21 février au 30 mai 1431, est divisée en douze interrogatoires sans aucune pause, suivis de la lecture de la condamnation et le supplice. – Réalisé en juillet-septembre 1961 à l’Orangerie du parc et au château de Meudon (Hauts-de-Seine) à partir des minutes des pièces de condamnation et de réhabilitation de Jeanne d’Arc, le film de Robert Bresson tranche sur tout ce qui s’est vu précédemment. Il dure à peine une heure, en noir et blanc. A la caméra, le vétéran Léonce-Henri Burel, jadis chef opérateur de Gance pour « J’accuse », « La Roue », « Napoléon », de Feyder pour « Visages d’enfants », etc. Ce sont des non-professionnels qui l’interprètent – comme la majorité des œuvres du cinéaste depuis 1956. Jeanne est jouée par Florence Delay, 20 ans, future écrivaine, comédienne, traductrice et scénariste (« Eaux profondes » de Michel Deville 1961), Prix Femina en 1983, membre de l’Académie française depuis 2000. Elle a de qui tenir, étant la fille du professeur Jean Delay, psychiatre, neurologue et homme de lettres, ainsi que la sœur du biographe et psychanalyste Claude Delay. Le rôle de Cauchon est confié au peintre et dessinateur parisien Jean-Claude Fourneau, un ami d’André Breton et des surréalistes.

Retour exclusif aux minutes du procès
Bresson, le « styliste le plus janséniste du cinéma français » (Jean Mitry), veut filmer le sort d’une femme condamnée au feu et sa lente agonie, mais aussi faire sentir « l’énigme non élucidée de cette merveilleuse jeune fille dont nous n’aurons jamais la clé. » Le cinéaste a surtout choisi des répliques mettant en avant la dimension spirituelle et la force intérieure de la Pucelle, sa familiarité déconcertante avec les réalités célestes, ce qui lui permet de décrire les chemins mystérieux qu’emprunte la grâce divine dans un monde entaché par le péché (thème bressonnien par excellence) et montrer une héroïne prête à « sacrifier sa vie au sens de sa vie ». Bresson n’aime guère le film de Dreyer, qu’il juge trop expressif et visuellement manichéen, mais les deux cinéastes se rejoignent dans le refus de la reconstitution historique et un retour exclusif aux minutes du procès, les paroles de la Pucelle donnant figure au visage absent (puisqu’elle n’a pas eu de sépulture et qu’il ne subsiste aucun portrait d’elle). « C’est le privilège du cinématographe de remettre au présent le passé », affirme-t-il, et pour cela, il faut « fuir le style historique comme la peste. » Jeanne doit redevenir actuelle et son procès intemporel. Couleur locale, religiosité et efflusions romanesques sont rigoureusement bannis. Après un texte explicatif très général au début, Bresson ne donne plus d’informations sur la situation du pays ou les motivations politiques du tribunal. Le récit est dé-historisé : les costumes ne sont pas rattachés à une époque clairement identifiable, on devine et entend la foule plus qu’on ne la voit, les armures des soldats sont souvent hors champ, dans l’ombre ou segmentés par le cadrage. Les interrogatoires ne servent pas tant à renseigner sur les événements passés ou présents qu’à provoquer sur la figure de Jeanne ses impressions profondes, à « enregistrer le film des mouvements de son âme. » Or, le portrait d’une âme ne peut se faire qu’à travers les paroles ; c’est donc le regard qui accompagne ici le son, et non l’inverse. Alors que Dreyer livrait un inoubliable film de visages, Bresson veut un film de paroles et de bruitage, une architecture de sons : soixante-deux minutes de joutes oratoires serrées à couper le souffle. Un procès filmé comme une bataille, livrée au son des roulements de tambour. « Les phrases de Jeanne ont maintenu leur pouvoir d’enchantement, constate-t-il. Harcelée nuit et jour pendant cinq mois de détention, battue, injuriée, molestée dans ses dernières heures par les soldats, elle a tenu tête aux plus savants docteurs et théologiens de son époque. Aujourd’hui encore, sa prudence, sa finesse, son intelligence nous comblent d’admiration. »
La Jeanne de Robert Bresson ne résiste pas au simulacre de torture que lui infligent ses bourreaux.
 Résistante et énigmatique, la Jeanne de Bresson ne se résigne pas
On est frappé d’entrée par la forte présence, le tempérament bien trempé, la fermeté déroutante, la hardiesse tranquille, mais aussi la douceur de cette Jeanne bressonienne que Florence Delay campe avec une sobriété et une sensibilité exemplaires (elle pleure brièvement, seule dans sa cellule). Toutes ses réactions sont intériorisées, alors que la Falconetti devait les extérioriser. Les traits de l’actrice, son regard, sa voix d’une froideur brûlante sont à la hauteur des réponses consignées, drues, directes, précises, parfois insolentes. C’est une héroïne de la résistance qui affronte ses adversaires politiques avec l’énergie de la certitude, défiant la folie des hommes autant que la raison. Contrairement à la Jeanne de Dreyer, cette petite sœur des victimes des procès totalitaires modernes ne se résigne pas, quoiqu’elle devine combien les dés sont pipés. Ses bourreaux cherchent à tout prix à la piéger, à l’épuiser, à la prendre en flagrant délit de désobéissance aux institutions (« vous écrivez ce qui est contre moi, pas ce qui est pour moi »), à obtenir des aveux selon les préceptes staliniens, mais elle leur tient la dragée haute, retournant la rhétorique de Cauchon, son « ennemi capital », comme un gant. Face à l’évidente mauvaise foi d’un tribunal composé presque exclusivement de membres de l’Université anglophile de Paris, sa bonne foi éclate à chaque réplique.
La concentration sur la vérité « parlée », audible, des personnages, Bresson l’atteint par un dépouillement extrême de l’image, sensible dès l’ouverture : la caméra filme en plongée les soutanes de clercs accompagnant une vieille femme (vue de dos) qui s’arrête devant une assemblée de prélats (seuls leurs habits sont visibles) dans ce qu’on devine être le transept de Notre-Dame. Ayant lu sa requête, une brève fanfare et le roulement de tambours introduisent le générique, seuls éléments musicaux de l’œuvre. Le premier interrogatoire débute par le plan des mains attachées de Jeanne posées sur les Saintes Ecritures pour y prêter serment. Bresson ne donne jamais une vue d’ensemble des lieux, ne montrant que les objets, les animaux ou les personnes qui entrent dans le champ de vision de Jeanne et l’interpellent. Seuls les juges qui s’adressent directement à elle apparaissent à l’écran. L’émotion mais aussi un sentiment croissant d’inexorabilité naissent du rythme intérieur du film, du jeu très scandé des questions et réponses (le texte est traité comme une partition), de l’intrépidité et des silences de Jeanne (ses refus d’entrée en matière), de la montée et la descente de la condamnée dans les escaliers de son donjon, de l’alternance du français et de l’anglais (« Let her burn ! »), des bruits de pas et des chaînes, des portes qui se déverrouillent ou se referment, des fentes de la muraille d’où la captive est espionnée. Les bribes du procès se succèdent sous forme d’ellipses, par fondus enchaînés, dessinées sur un fond monotone et grisâtre. Pas de contrastes violents ou romantiques : Cauchon est un intellectuel incolore, émacié, sévère et sans états d’âme apparents ; l’ambigüité de Jeanne lors de son abjuration passagère est amenée sans insistance ni effets mélodramatiques.
Une exécution menée tambour battant : la Pucelle est pressée d’en finir, son corps s’évapore dans la fumée.
 Pour les derniers instants, le film se fonde sur les témoignages oculaires rapportés lors du procès en réhabilitation. L’exécution est amenée très rapidement : Jeanne court vers le bûcher, comme impatiente d’en finir et de monter au Ciel, son dernier refuge. La caméra cadre ses pieds nus entravés par la robe dans un long et bouleversant travelling arrière, sous les quolibets d’une foule hostile (quelqu’un tente de la faire trébucher). On l’attache dans le silence, une cloche sonne, le cri de « Jésus » retentit, la fumée enveloppe le crucifix. Restent un poteau calciné et des chaînes : la victime a disparu. Reste enfin l’impression sourde qu’en fuyant rigoureusement toute trivialité, en évitant tout fatras mystico-sentimental, en refusant d’expliquer, de rapprocher, de mettre son récit au goût du jour pour ne retenir que ce qui transparait des témoignages d’époque, Bresson pourrait bien avoir donné le portrait le plus authentique, le plus crédible de Jeanne d’Arc à l’écran. Nominé pour la Palme d’Or de Cannes 1962, son film remporte le Prix spécial du Jury ainsi que le Prix de l’Organisation Catholique Internationale du Cinéma (O.C.I.C.). – Nota bene : en 1975/76, Robert Hossein reportera littéralement le scénario de Bresson sur scène. Dirigeant le Théâtre populaire de Reims sur le slogan « du théâtre comme vous n’en verrez qu’au cinéma », il monte son Procès de Jeanne d’Arc, une suite peu convaincante de tableaux vivants avec Anne Doat dans le rôle-titre, et Henri Virlojeux en Cauchon. – DE : Der Prozess der Jeanne d’Arc, IT : Il processo di Giovanna d’Arco, GB : The Trial of Joan of Arc, ES : El proceso de Juana de Arco (dvd).
1961[Jeanne au vitrail (FR) de Claude Antoine ; Les Films C. A.
Court métrage documentaire : la vie de la Pucelle racontée à travers des représentations sur vitrail.]
1962[L’Histoire de Jeanne (FR) de Francis Lacassin ; Lux Films-CCF, 13 min.
Documentaire élaboré à partir d’enluminures et de miniatures des manuscrits conservés à la Bibliothèque Nationale à Paris et à la Bibliothèque municipale de Lyon (dir. artistique : Sonika Bo). Lacassin signera aussi la préface de la traduction française du Roman de Jeanne d’Arc, la biographie romanesque de Mark Twain parue à Paris en 2001 aux éditions du Rocher.]
1962(tv) Die heilige Johanna (DE-RDA) de Fritz Bornemann
Deutscher Fernsehfunk (DFF 20.5.62). - av. Ruth-Maria Kemper (Jeanne d'Arc), Egon Geissler (Charles VII), Ezard Haussmann (comte de Dunois), Günther Simon (comte de Warwick), Max A. Schleyer (Georges de La Trémoille), Hans-Joachim Hanisch (La Hire), Siegfried Kilian (Robert de Baudricourt), Werner Röwekamp (Bertrand de Poulengey), Gerhard Rachold (Gilles de Rais), Hans Finohr (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Norbert Christian (Pierre Cauchon), Rudolf Christoph (le chapelain Jean de Stogumber), Walter Kröter (inquisiteur), Peter Kalisch (Frère Martin Ladvenu), Ulrich Folkmar (D'Estivet), Heinz Hellmich (Thomas de Courcelles), Siegfried Seibt, Hermann Hiesgen, Helmut Müller-Lankow, Gert Beinemann, Eberhard Wintzen, Hans-Jürgen Steinat. - La pièce de George Bernard Shaw adaptée par Siegfried Trebisch pour la télévision de l'Allemagne de l'Est.
1964(tv) La alondra [L’Alouette] (ES) de Gustavo Pérez Puig
« Gran Teatro » (TVE 11.10.64), 90 min. – av. Conchita Velasco (Jeanne d’Arc), Carlos Larrañaga, Francisco Morán. – La pièce de Jean Anouilh adaptée en espagnol par José Luis Alonso Mañ.
1965® The Wars of the Roses (GB) de John Barton et Peter Hall (th), Robin Midgley et Michael Hayes (tv) ; The Royal Shakespeare Company (BBC1 8.4.65), 1h25 min. – av. Janet Suzman (Jeanne d’Arc), Peter Gale (John Talbot), Brewster Mason (comte de Warwick). – Dramatique d’après Henry VI de William Shakespeare, cf. supra, « An Age of Kings » (1960) et Moyen Âge : Angleterre.
1966(tv-mus) Jeanne au bûcher (FR) de Roger Kahane
Robert Favre Le Bret/ORTF (1e Ch. 21.1.66). – av. Edith Scob (Jeanne d’Arc), Christiane Eda-Pierre (la Vierge), Nicole Menut (sainte Marguerite), Bernard Garnier (frère Dominique), Jacques Pottier (l’évêque Porcus), Christiane Gayraud (sainte Catherine), Jean-Louis Le Goff. – Captation française de l’oratorio dramatique d’Arthur Honegger et de Paul Claudel (cf. 1954) avec des décors de Marcel-Louis Dieulot et, en suppliciée, l’étrange et fragile Edith Scob, l’actrice fétiche de Georges Franju (« Les Yeux sans visage »).
1966(tv) Der Fall Jeanne d’Arc / Der Prozess der Jeanne d'Arc (DE) de Paul Verhoeven
Neue Deutsche Filmgesellschaft-ZDF (ZDF 27.5.66), 1h26 min. – av. Kathrin Schmid-Brogle (Jeanne d’Arc), Carl Lange (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), E. O. Fuhrmann (Nicolas Midi), Wolfgang Büttner (Jean d’Estivet), Wolfgang Weiser (Jean Le Maistre, inquisiteur), Ernst Fritz Fürbringer (Guillaume Manchon), Sigfrit Steiner (Le Chambre), Peter Paul (Maître Lohière), Erland Erlandsen (Jean Massieu), Anton Reimer (Boisguillaume), Edith Schultze-Westrum (Isabelle Romée d’Arc), Hans Hermann Schaufuss (Ursines), Karl-Georg Saebisch (Jean Bréhal), Heinz Kargus (Simon Chapitault), Benno Sterzenbach (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Joachim Schneider (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), Hans Wolfgang Zeiger (le père Nicolas Loyseleur), Werner Uschkurat (Prevosteau), Heini Göbel (Seguin), Erik Jelde (Guillaume).
Un drame inédit de Dieter Lemmel enregistré en noir et blanc aux studios de télévision RIVA d’Unterföhring (Bavière). Le vétéran Paul Verhoeven (à ne pas confondre avec son homonyme néerlandais), artisan appliqué du cinéma commercial allemand depuis 1937, charge la jeune comédienne suisse Kathrin Schmid (« Anne Bäbi Jowäger » de Franz Schnyder, 1960) d’éclairer ce « cas Jeanne d’Arc ».
1966(tv) Jeanne oder Die Lerche [Jeanne ou l’Alouette] (DE) d’Imo Moszkowicz
Bavaria-Westdeutscher Rundfunk (ARD 8.9.66), 2h10 min. – av. Elisabeth Schwarz (Jeanne d’Arc), Hans Caninenberg (Jean Le Maistre, inquisiteur), Erwin Linder (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Karl Michael Vogler (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), Fritz Wepper (Charles VII), Hans Baur (le procureur), Ruth-Maria Kubitschek, Heinz Baumann, Franziska Bronnen, Peter Ehrlich, Hans Karl Friedrich, Harry Kalenberg, Wolfgang Weiser, Hilde Weissner. – Dramatique d’après la pièce de Jean Anouilh (cf. téléfilm de 1956), adaptée par Oliver Storz dans une traduction de Franz Geiger.
1966[Joan of Arc (US) de Piero Heliczer ; P. Heliczer Prod., 11 min.
av. Arnold Rockwood (le policier), Jack Smith (Lyndon B. Johnson), René Richard, Ira Cohen, William de Vore, Gerard Malanga, Tuli Kupferberg (Bonnie Prince Charlie), José Rodriguez-Soltero (le prêtre), Charles Henri Ford, Jane Waldren, Wendy Norins, Andy Warhol. – Parangon du cinéma d’avant-garde new-yorkais des années soixante et proche d’Andy Warhol, l’Italo-Américain Heliczer tourne ce film en 16mm couleur, doté d’une musique du minimaliste Tony Conrad. L’histoire de Jeanne d’Arc y est plaquée sur la révolution artistique et morale que traversent les États-Unis au moment de la guerre du Vietnam.]
1967(tv) Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431 [Le procès de Jeanne d’Arc à Rouen, 1431] (DE) de Peter Palitzsch
Westdeutscher Rundfunk (ARD 9.3.67), 1h38 min. – av. Rita Leska (Jeanne d’Arc), Hans Mahnke (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Hans-Helmut Dickow (Jacques Legrain), Ursula von Reibnitz (la pêcheuse), Fritz Rasp (Jean Massieu), Hugo Lindinger (le bourreau), Carl Lange (Jean de La Fontaine), Günther Tabor (Jean de Chation), Klaus Höhne (Maître Erard), Jürgen Kloth (le chapelain), Ludwig Anschütz (Dufour).
En 1952, Bertolt Brecht et Benno Besson adaptent pour la scène cette pièce radiophonique de la romancière allemande Anna Seghers, écrite en exil en France entre 1933 et 1937 ; traumatisée par les premiers camps de concentration nazis et la guerre civile en Espagne, Seghers analyse à travers le procès de 1430/31 les mécanismes de la persécution, le travestissement de la justice, les interrogatoires kafkaïens. Les bourreaux de Jeanne ne recherchent qu’une chose : sa soumission inconditionnelle et sa conformité à l’autorité infaillible de l’Église. La version scénique de Brecht-Seghers est créée au Berliner Ensemble en novembre 1952 par Besson, cinq mois après l’édification du « rideau de fer » par la RDA et à sept mois du soulèvement ouvrier à Berlin-Est. Placé au service de l’idéologie communiste, le procès de Jeanne devrait pourtant aisément se retourner contre ses metteurs en scène ! Collaborateur et disciple de Brecht depuis 1949, Peter Palitzsch dirige la première de la pièce en Allemagne de l’Ouest en 1961, puis, ayant fui la RDA, il en signe à Cologne l’unique adaptation télévisée.
1967(tv) Santa Giovanna (IT) de Franco Enriquez
(Segondo Programma 28-29.9.67), 3h21 min. – av. Valeria Moriconi (Jeanne d’Arc), Silvano Tranquili (Robert de Baudricourt), Andrea Bosic (Georges de La Trémoille), Ezio Marano (Gilles de Rais), Gianni Gavalotti (Etienne de Vignolles dit La Hire), Luca Ronconi (Charles VII), Ivo Garrani (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Luigi Montini (Bertrand de Poulengy), Antonio Battistella (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Sandro Esposito (Jean Le Maistre), Mirella Gregori (la duchesse de La Trémoille), Renzo Montagnani (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Carlo Hintermann (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), Sergio Tofano (l’inquisiteur), Lirio Arena (Jean d’Estivet), Pier Antonio Barbieri (Thomas de Courcelles), Tino Bianchi (le bourreau). – Le drame de G. B. Shaw dans une adaptation italienne de Paola Ojetti, mise en scène par Enriquez pour son épouse et partenaire Valeria Moriconi.
1967(tv) Saint Joan (US) de George Schaefer
G. Schaefer pour « The Hallmark Hall of Fame » (NBC 4.12.67), 2h. – av. Geneviève Bujold (Jeanne d’Arc), Roddy McDowall (Charles VII), Maurice Evans (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Theodore Bikel (Robert de Baudricourt), James Daly (Jean d’Orléans, comte de Dunois), Raymond Massey (Jean Le Maistre, inquisiteur), Leo Genn (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), George Rose (le chapelain Jean de Stogumber), John Devlin (Poulengry), Ted Van Griethuysen (Gilles de Rais), Dana Elcar (Etienne de Vignolles dit La Hire), Michael Lewis (Georges de La Trémoille), William Le Massena (Jean d’Estivet), David Birney (frère Martin Ladvenu), William Hickey (Steward), Ian Martin, C. M. Gampel.
La pièce de G. B. Shaw adaptée par Robert Hartung dans une production américaine de prestige pour Hallmark alignant la délicieuse Canadienne Geneviève Bujold, au début de sa carrière internationale, Roddy McDowall (Octave dans « Cleopatra » de Mankiewicz) et l’inquiétant Raymond Massey. George Schaefer s’attaque ici pour la deuxième fois au personnage de Jeanne d’Arc après sa version télévisée de The Lark (L’Alouette) de Jean Anouilh en 1957 (cf. supra).
1968(tv) Saint Joan (GB) de Waris Hussein
Cedric Messina/BBCtv « Play of the Month » (BBC 1.9.68), 2h. – av. Janet Suzman (Jeanne d’Arc), David Birney (frère Martin), Colin Blakely (le chapelain Jean de Stogumber), John Gielgud (Jean Le Maistre, inquisiteur), Geoffrey Bayldon (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Michael Craig (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), Murray Melvin (Charles VII), Maurice Denham (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Philip Bond (Gilles de Rais), Keith Baxter (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), John Bryans (Georges de La Trémoille), Richard Hampton (Bertrand de Poulengy), Glyn Owen (Robert de Baudricourt), Ronald Pickup (Martin Ladvenu), Ann Rye (la duchesse de La Trémoille), John Trenaman (le bourreau), Jack Watson (Etienne de Vignolles dit La Hire), Edgar Wreford (Jean d’Estivet).
Dramatique d’après la pièce de G. W. Shaw, adaptée pour la télévision britannique par Waris Hussein (qui connaîtra son heure de gloire en 1972 avec la série à succès « Henry VIII and His Six Wives » pour la BBC). Janet Suzman (elle décrochera une nomination à l’Oscar en 1972 pour sa tsarine condamnée dans « Nicholas and Alexandra » de Franklin J. Schaffner et se distinguera dans « The Darughtsman’s Contract / Meurtre dans un jardin anglais » de Peter Greenaway, 1982) tient vaillamment tête au redoutable Sir John Gielgud, son persécuteur. D’origine sud-africaine, Suzman a déjà interprété Jeanne au petit écran dans la version BBC du « Henry VI » de Shakespeare (cf. 1965) ainsi que dans une sélection ITV à but pédagogique de vingt-trois minutes de la série « Conflict » (ATV 3.10.66), intitulée « Scenes from Saint Joan » et comportant plusieurs passages de la pièce de Shaw présentés par Gielgud ; Willoughby Goddard (Baudricourt) et Barry Foster (Dunois) lui donnent la réplique, sous la direction de George More O’Ferrall.
1969Δ Gori, gori, moya zvezda [Brille, brille, mon étoile] (SU) d’Aleksandr Mitta ; Mosfilm.
av. Yelena Proklova (Jeanne d’Arc). – En Russie en 1919/20, une troupe de théâtre révolutionnaire jouant une pièce sur Jeanne d’Arc tente de survivre en pleine guerre civile.
1969® (tv) Heinrich VI. – Der Krieg der Rosen 1. Teil (DE) d’Heribert Wenk et Peter Palitzsch. – av. Rita Leska (Jeanne d’Arc), Wilfried Elste (John Talbot), Nicolaus Haenel (Charles VII), Karl-Albert Bock (le duc d’Alençon), Ulrich Matchoss (Richard de Beauchamp, comte de Warwick). – Dramatique d’après la pièce de Shakespeare, cf. « An Age of Kings » (1960) et Moyen Âge : Angleterre.
1969(tv) Sainte Jeanne (FR) de Claude Loursais
ORTF (2e Ch. 4-5.12.69), 2 x 1h45 min. – av. Dominique Labourier (Jeanne d’Arc), François Marthouret (Charles VII), Maurice Teynac (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Dominique Paturel (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Pierre Tornade (Robert de Baudricourt), Michel Etcheverry (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Noël Roquevert (Georges de La Trémoille), François Maistre (Gilles de Rais), Gérard Dournel (Etienne de Vignolles dit La Hire), Marc Eyraud (l’intendant), Paul Le Person (Bertrand de Poulangy), Bernard Mesguich (le page du dauphin), Jacqueline Plessis (la duchesse de Trémoille) Jacques Rispal (le chapelain Jean de Stogumber), Philippe Normand (le page de Dunois), Gianni Esposito, André Weber. – Le drame de G. B. Shaw dans une adaptation française signée Georges Neveux et avec Dominique Labourier, la Julie de « Céline et Julie vont en bateau » de Jacques Rivette (1974).
1969(vd) Seraphic Dialoge (US) de Martha Graham
The Martha Graham Dance Company, New York, 25 min. – av. Mary Hinkson (Jeanne d’Arc), Patricia Birch (Jeanne la Pucelle), Helen McGehee (Jeanne la guerrière), Noemi Lapzeson (Jeanne la martyre), Bertram Ross (saint Michel), Phyllis Gutelius (sainte Catherine), Takako Asakawa (sainte Marguerite).
Ballet moderne : accueillie au Ciel par les saints qui l’ont guidée, Jeanne revoit divers épisodes de sa vie. Une choréographie de la célèbre danseuse américaine Martha Graham (surnommée « le Picasso de la danse »), datant de 1955, sur une musique de Norman Dello Joio dirigée par Stanley Sussman. En 1951, Martha Graham avait déjà créé The Triumph of Saint Joan avec Dello Joio.
Dans « Natchalo » (1970), Jeanne est un chef de guerre qui n’hésite pas à faire pendre deux pillards devant Orléans.
1970Δ Natchalo (Le Début) (RU) de Gleb Panfilov ; Lenfilm, 1h31 min. – av. Inna Tchourikova (Jeanne d’Arc/Pacha Stroganova), Jevgeni Lebedev (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Vsevolod Sobolev (Jean Massieu), Youri Klepikov (F. V. Ignatiev, le réalisateur), Gennadi Beglov (Odinokov, son assistant), Valentina Telitchkina (Valia), Leonid Kuravlev (Arkadi), Mikhaïl Kononov (Pavlik), Nina Skomorokhova (Zina). – Synopsis : engagée dans une troupe de théâtre d’amateur, Pacha, une jeune ouvrière d’usine dans la banlieue de Moscou, cherche à échapper à sa condition en faisant du cinéma. Sa gaucherie, ses hésitations, sa timidité et la froideur apparente de son visage la desservent, mais lorsque l’actrice principale d’un film en préparation sur Jeanne d’Arc est défaillante, le réalisateur, gagné par sa fraîcheur, lui offre le rôle, à l’irritation de ses producteurs. Avec le tournage, les destins de l’ouvrière et de la Pucelle se superposent, puis se confondent. Pacha, de surcroît en proie à une crise sentimentale (sa liaison avec un homme marié plutôt veule), projette dans le rôle tous ses doutes, son désarroi, sa colère, et les flammes du bûcher provoquent en elle une catharsis libératrice. Son jeu bouleverse le public, le film fait un malheur à Moscou.
Cette curiosité majeure du cinéma soviétique est en réalité un film prétexte. Le sort d’une sainte médiévale française ne saurait évidemment intéresser les autorités communistes, mais il se trouve que le jeune cinéaste Glen Panfilov (« Pas de gué dans le feu », 1967) fait une fixation sur Jeanne d’Arc, dont il rêve de porter la vie à l’écran. Panfilov possède à domicile un petit musée personnel sur le sujet et correspond souvent avec Régine Pernoud, conservatrice du Centre Jeanne d’Arc à Orléans. Il tourne la difficulté en imaginant un film dans le film : une fille du peuple des travailleurs investit l’armure de la guerrière pour la caméra. Ce tour de passe-passe lui permet de mettre en scène le procès à Rouen (son film s’ouvre sur un long interrogatoire de Jeanne, interrompu après six minutes par le « coupez ! » du réalisateur), des scènes de la campagne militaire (Jeanne fait pendre deux déserteurs devant Orléans), l’abjuration et le supplice final. Tourné en noir et blanc sur écran panoramique dans les environs de Leningrad et aux studios Lenfilm de l’Aquarium Theater, « Le Début » séduit par ses gris, ses cadrages très composés et l’interprétation d’Inna Tchourikova (épouse du cinéaste), le visage poupin, déterminée, parfois colérique, une sensibilité à fleur de peau. Consacrée meilleure actrice de l’année 1970 par le journal Sovetski Ecran, la comédienne décroche le Lion d’or au festival de Venise 1971 ; le film est primé au Festival international de New York et à celui du Leninsky Komsomol. Détail amusant : le musée de Jeanne d’Arc à Domremy est aujourd’hui décoré des photos de ce film soviétique.
1970(tv) Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc (FR) de Bernard Corre
ORTF (1e Ch. 27.3.70), 45 min. – av. Catherine Morley (Jeanne d’Arc), Denise Bosc (Mme Gervaise), Yolande Hascoet (Hauviette). – La première œuvre écrite par Charles Péguy (1909) après sa conversion au catholicisme. Révoltée devant la misère du peuple, la violence et les horreurs de la guerre, sa Jeanne décide de partir pour Orléans et prendre les armes « parce que les hommes continuent à refuser le sacrifice du Christ sur la croix », et pour que « le mal soit chassé de la terre ». Par la suite, elle fait l’amère expérience de la trahison des proches comme de la victoire du mal en son cœur. Car pour quitter la maison paternelle, elle a dû mentir aux siens, et c’est contre ce mensonge unique, corrompant toute chose, qu’elle se débat jusqu’aux dernières heures de sa vie à Rouen. Les trois interprètes enregistrent également des extraits de leurs prestations sur disque 33 tours.
1971(tv) La alondra [L’Alouette] (ES) de José Antonio Páramo
« Estudio 1 » (TVE 29.1.71). – av. Ana María Vidal (Jeanne d’Arc), José Calvo (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Manuel Galiana (Charles VII), Carlos Ballesteros (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), Tomás Blanco (Georges de La Trémoille), Alicia Hermida (Marie d’Anjou, la reine), Francisco Merino (frère Martin Ladvenu), Carlos Lemos (Regnault de Chartres, évêque de Reims), Mayrata O’Wisiedo (Yolande d’Aragon), Mónica Randall (Agnes Sorel), Emiliano Redondo (promoteur), Miguel Angel (inquisiteur). – La pièce de Jean Anouilh adaptée en espagnol par José Luis Alonso Mañés (cf. dramatique anglaise de 1956).
1971(tv) Die heilige Johanna (DE/AT) de Franz Josef Wild
Bayrischer Rundfunk-ORF (ARD/ORF 30.12.71), 2h05 min. – av. Maresa Hörbiger (Jeanne d’Arc), Peter Vogel (Charles VII), Walter Reyer (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), Gustav Knuth (Robert de Baudricourt), Ettore Cella (Georges de La Trémoille), Albert Lieven (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Peter Fricke (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Herwig Seeböck (Etienne de Vignolles dit La Hire), Ingrid Kohr (la duchesse de La Trémoille), Ernst-Fritz Fürbringer (Jean Le Maistre, inquisiteur), Helmut Qualtinger (soldat anglais), Henning Heers (Bertrand de Poulengey), Bruno Dallansky (le chapelain Jean de Stogumber), Heinrich Schweiger (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Hermann Schmid (Gilles de Rais/Barbe-Bleue), Heinrich Trimbur (Jean d’Estivet), Peter Matic (Thomas de Courcelles), Alfred Reiterer (frère Martin Ladvenu), Franz Josef Wild (un monsieur du XXe siècle).
La pièce de G. B. Shaw adaptée en allemand par Wolfgang Hildesheimer, avec des décors du prestigieux Rolf Zehetbauer (collaborateur fréquent de Fassbinder, d’Ingmar Bergman pour « The Serpent’s Egg », de Bob Fosse pour « Cabaret », etc.). Dans le rôle-titre, la Viennoise Maresa Hörbiger, fille de Paula Wessely et d’Attila Hörbiger, entourée de la crème du théâtre germanophone.
1972(tv) Joan of Arc (US) de Burt Brinckerhoff
série « You Are There » (CBS 8.1.72), 25 min. – Docu-fiction en couleurs avec comédiens anonymes et reconstitutions : l’histoire comme un reportage , présentée par Walter Clonkite.
Avec « L’allodola » d’après Jean Anouilh, Vittorio Cottafavi signe pour la RAI un téléfilm d’une grande originalité (1973).
1973*(tv) L'allodola [L’Alouette] (IT) de Vittorio Cottafavi
RAI (Segondo Programma 16.3.73), 2h09 min. – av. Ileana Ghione (Jeanne d’Arc), Virginio Gazzolo (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Manlio Guardabassi (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), Manlio De Angelis (Robert de Baudricourt), Luigi Diberti (Charles VII), Lia Zoppelli (la reine Yolande d'Aragon), Anna Leonardi (Marie d’Anjou, sa fille), Leda Palma (Agnès Sorel), Gianni Rizzo (Georges de La Trémoille), Winnie Riva (Isabelle Romée d’Arc), Leonardo Severini (Jacques d’Arc), Renzo Giovampietro (juge instructeur), Ferruccio De Ceresa (Jean Le Maistre), Umberto Ceriani (frère Martin Ladvenu), Luigi Sportelli (frère Boudousse), Lino Troisi (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Antonio Dimitri (le bourreau).
Un chef-d’œuvre oublié de la télévision italienne, signé par l’auteur des péplums les plus intelligents produits à Cinecittà (« Hercule à la conquête de l’Atlantide », 1961). Neuf ans après avoir abandonné le cinéma (après l’échec public des étonnants « Cent cavaliers » en 1964), Cottafavi, toujours à l’affût de sujets originaux et d’innovations, se penche à son tour sur le texte de Jean Anouilh, qu’il adapte lui-même en respectant le plus scrupuleusement possible l’esprit de son auteur (cf. le téléfilm de 1956). Le cinéaste y retrouve tous les thèmes qui lui sont chers : les dilemmes moraux et religieux, un portrait de femme mémorable (« Traviata 53 »), la modernisation provocatrice de sujets historiques, les rapports entre pouvoir et liberté, individu et histoire (« Le legioni di Cleopatra »), sainteté et violence (« Messalina, venere imperatrice »). Brechtien dans l’âme, Cottafavi opte pour un décor central unique animé (en couleurs) par une caméra en constant mouvement, la dynamisation spatiale faisant éclater le cadre du théâtre comme celui de la télévision classique, car l’action scénique est située dans un studio de télévision dont les parois sont visibles, et les comédiens y arpentent le plateau pour fumer une cigarette, discuter, s’adresser au public ou s’asseoir en attendant leur prochaine intervention. Pour la note médiévale, Cottafavi fait œuvre de pionnier en Italie en utilisant pour la première fois l’écran bleu (chroma-key) pour insérer des éléments de peintures du XVe siècle qui rappellent les fameuses compositions d’« Henry V » de Laurence Olivier (1944) et se dissolvent au début de chaque scène. Jeanne est jouée par Ileana Ghione, que Cottafavi a déjà dirigée en 1965 dans la télésérie « Vita di Dante » (où elle interprétait l’épouse du poète) ; elle est étonnante quand elle simule l’adolescente de Domremy ou qu’elle se dédouble face à l’Archange qui a ses propres traits. La dramatique attire 3,8 millions de téléspectateurs dans la Péninsule et obtient le Prix de la critique à Salsomaggiore.
1973(tv) Jeanne d'Arc (FR) d’Yves-André Hubert
 Parties : 1. Domremy – 2. Les Batailles – 3. Rouen
ORTF (1e Ch. 24.5.73), 2h. – av. Catherine Morley (Jeanne d’Arc), Claudia Casale (Hauviette, son amie), Denise Bosc (Mme Gervaise, une nonne), Louis Samier (Durand Lassois, l’oncle de Jeanne), Gérard Giroudon (Didier), Robert Lonbard (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Yvan Varco (Gilles de Rais), René-Marie Feret (Jean II de Valois, duc d'Alençon), Dominique Rollin (Charles VII), Louis Lyonnet (Etienne de Vignolles dit La Hire), Claude Bertrand (Raoul de Gaucourt), Robert Marcy (père Nicolas Loyseleur), Albert Médina (Mathieu Bourat), Pierre Arditi (G. Eward), Vernon Dobtcheff (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Roland Monod (Patrice Bernard), André Reybaz (Vincent Claudet), Jacques Bauchey (maître Jean), Jean Brassat (Jean d’Estivet), Jean Mourat (Ignace Dasbrée), Georges Aubert (Jean Massieu), Jerry Brouwer (William Hailton).
Drame de Charles Péguy (1897) en trois pièces centrées chacune sur un aspect de la vie de la sainte : à Domremy, après avoir discuté avec son amie d’enfance Hauviette et Mme Gervaise, Jeanne convainc son oncle Durand Lassois de la conduire à Vaucouleurs… A Orléans en avril 1429, elle remporte la victoire... A Rouen, alors que le procès de Jeanne a débuté, Nicolas l’Oyseleur (ou l’Oiseleur), chanoine de la cathédrale, discute ferme avec le père Mathieu Bourat, de l’ordre des Pêcheurs pour savoir si la prisonnière est hérétique ou non.
L’œuvre juvénile de Péguy est dédiée « à tous ceux qui seront morts de leur mort humaine pour l’établissement de la République socialiste universelle. » Avant de devenir pour Péguy un symbole du mysticisme catholique, « la fille la plus sainte après la Sainte Vierge » (treize ans plus tard), Jeanne est d’abord l’incarnation fervente de ses idées socialistes et athées, d’une mystique sociale qui refuse d’accepter la victoire terrestre du mal. Dramatique mise en scène dans le cadre d’une soirée « Temps libre » consacrée à Charles Péguy et intitulée « le prophète contre la loi » (présentation de Maurice Clavel), avec, à nouveau, Catherine Morley et Denise Bosc (cf. 1970). L’original de Péguy nécessitant sept à huit heures de représentation, l’ORTF présente l’œuvre avec de très larges coupures.
1973Δ Le Sourire vertical (FR) de Robert Lapoujade.
av. Violaine Doucy (Jeanne d’Arc), Georges Carmier (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais). – Récit surréalisant auquel sont mêlées des recherches sur Jeanne d’Arc dans la France de la fin du XXe siècle (nota bene : le « sourire vertical » est le sexe féminin).
1974(tv) Die Jungfrau von Orleans [La Pucelle d’Orléans] (DE) de Wilfried Minks et Heribert Wenk
Zweites Deutsches Fernsehen-Deutsches Schauspielhaus Hamburg (ZDF 29.10.74), 1h50 min. av. Eva Mattes (Jeanne d’Arc), Christoph Bantzer (Charles VII), Angela Schmid (Agnès Sorel), Christa Berndl (Isabeau de Bavière, la reine mère), Charles Brauer (Philippe le Bon, duc de Bourgogne), Manfred Meihoefer (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Werner Hinz (John Talbot, comte de Shrewsbury), Josef Dahmen (Thibaut d’Arc), Wolf-Dietrich Berg (Fastolf), Rolf Becker (Lionel), Karl Obermayr (Raoul, le paysan), Timo Wüllner (Du Châtel), Rolf Jülich (Étienne de Vignolles, dit La Hire), Olaf Salmon (Montgomery), E. O. Fuhrmann (Regnault de Chartres, archevêque de Reims).
Synopsis : Tragédie romantique en cinq actes, La Pucelle d’Orléans de Friedrich Schiller (1801) diverge sur de nombreux points de l’historiographie classique. Le père de l’héroïne, Thibaut d’Arc, est ici un riche propriétaire terrien, Jeanne promise à un voisin non moins aisé. Lorsque Philippe de Bourgogne et la reine-mère Isabeau de Bavière se rallient aux Anglais (qui ont pris Paris où ils veulent nommer le duc de Lancastre roi de France), Jeanne obéit à une vision de la Vierge, se transforme en furie guerrière « d’une beauté terrifiante » et remporte deux écrasantes victoires. Follement amoureux, Dunois et La Hire la courtisent, mais Jeanne se sait invincible tant qu’elle demeure sans attaches sentimentales. Elle affronte en combat singulier Lionel, un chevalier anglais, le bat, l’épargne et s’éprend de lui. Dès lors, elle est tourmentée à l’idée d’avoir trahi sa mission divine. Au cours du couronnement du dauphin à Reims, Thibaut d’Arc accuse sa propre fille de dévergondage ; la « sorcière d’Orléans » est chassée de la cour et capturée par Isabeau. En prison, elle se détache de l’emprise de Lionel, puis, apprenant les malheurs militaires de Charles VII, elle supplie la Vierge de la délivrer de ses chaînes. Libre, elle se jette dans la bataille, sauve le roi et meurt curieusement non sur le bûcher, mais au combat … La tragédie naît du conflit de l’humanité de Jeanne confrontée à l’inhumanité du commandement céleste.
Dans cette première adaptation de Schiller à la télévision (en couleurs), Jeanne est interprétée par Eva Mattes, 18 ans, une des égéries du nouveau cinéma allemand des années 1970, vue notamment chez R. W. Fassbinder (« Les Larmes amères de Petra von Kant », « Fontane – Effi Briest ») et chez Werner Herzog (« Stroszek », « Woyzeck »), son compagnon à qui elle donnera une fille. La Jeanne d’Eva Mattes, jeune fille prodige, a fait sensation sur scène au Deutsches Schauspielhaus de Hambourg dans la mise en scène de Wilfried Minks (automne 1973), reprise ici pour le petit écran.
1976(tv) Die Jungfrau von Orleans (RDA) de Wolf-Dieter Panse
Deutscher Fernsehfunk (DFF1 7.6.76), 2h17 min. – av. Renate Geissler (Jeanne d’Arc), Werner Tietze, Marianne Wünscher, Micaëla Kreissler, Stefan Lisewski, Frank Schenck. – La tragédie romantique de Friedrich Schiller (cf. supra) réaménagée selon l’optique de Berlin-Est.
1977(tv) Saint Joan (GB) de Steven Rumbelow
S. Rumbelow/Triple Action Films-East Midlands Arts, 45 min. – av. Monica Buferd (Jeanne d’Arc). – Metteur en scène de théâtre (Royal Shakespeare Company, Bristol Old Vic), cinéaste et vidéaste indépendant, Rumbelow provoque en présentant Jeanne d’Arc comme une sorte de parangon de l’expansionnisme nationaliste, propageant des idées proches du national-socialisme au XXe siècle ; à cet effet, il compare les propos « bellicistes » de la Pucelle d’Orléans avec des passages de Mein Kampf, affuble Jeanne d’une moustache et croit reconnaître chez elle des traits mégalomaniaques et narcissiques propres au dictateur allemand. Faut-il voir dans ces divagations la revanche tardive des « Godons » (terme dépréciatif pour les Anglais du XIVe siècle, dérivé de « God damn ») ou simplement un règlement de comptes avec l’icône de l’Action Française de Maurras et du Front National de Le Pen ? Tourné en extérieurs en noir et blanc à Londres et à Nottingham.
1977® (tv) Louis XI – 1. La Naissance d’un roi (FR) d’Alexandre Astruc. – av. Emmanuelle Stahl (Jeanne d’Arc), Jean-Marie Robain (Georges de La Trémoille), Daniel Gélin (Charles VII). – Enfant, le dauphin découvre que son père n’est qu’un roi sans couronne et ne lui pardonnera jamais d’avoir laissé brûler la Pucelle. - cf. Louis XI (8).
1978(tv) Heilige Jeanne (NL) de John Van de Rest
Thorvald Dudok van Heel/Katholieke Radio Omroep (KRO) (RKK 24.3.78), 1h53 min. – av. Josine van Dalsum (Jeanne d’Arc), Lex van Delden (Charles VII), Coen Flink (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Max Croiset (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), Rutger Hauer (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Lo van Hensbergen (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Johan Schmitz (Jean Le Maistre, inquisiteur), Leo de Hartogh (le chapelain Jean de Stogumber), Will Van Selst (Robert de Baudricourt), Erik Plooyer (Gilles de Rais/Barbe-Bleue),Paul Brandenburg (Etienne de Vignolles dit La Hire), Tom van Beek (Jean d’Estivet), Ger Smit (Thomas de Courcelles), Hugo Koolschijn (frère Martin Ladvenu), Ben Aerden (Georges de La Trémoille), Elsa Lioni (la duchesse de La Trémoille), Jan Vreeken (Bertrand de Poulengey), Con Meyer (De Beul), Leen Jongewaard.
Téléfilm néerlandais d’après la pièce de G. B. Shaw (traduction flamande de Dolf Verspoor), réalisé avec la coopération du Goois Miniatuur Theater. Rutger Hauer, le futur robot blond de « Blade Runner », ici à l’aube de sa carrière internationale, apparaît en bâtard d’Orléans (Paul Verhoeven lui a donné sa première chance dans « Soldaat van Oranje » l’année précédente).
1979(tv) Saint Joan (GB) de Jane Howell
Louis Marks/BBCtv (BBC 30.12.79), 2h43 min. – av. Gabrielle Lloyd (Jeanne d’Arc), Peter Benson (Charles VII), Michael Byrne (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Bernard Lee (Georges de La Trémoille), Jeremy Kemp (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), James Aubrey (Gilles de Rais), Stephen Murray (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Bruce Purchase (Etienne de Vignolles dit La Hire). – Téléfilm en couleurs d’après la pièce de G. B. Shaw, interprété par une comédienne galloise qui a surtout fait carrière au petit écran mais qu’on a notamment aperçu dans « Sleepy Hollow, la légende du cavalier sans tête » de Tim Burton (1999).
1981Δ Miracoloni (IT) de Francesco Massaro.
av. Nadia Cassini (Jeanne d’Arc). – Farce stupide : le Ciel envoie sur terre divers saints, dont Jeanne d’Arc, pour neutraliser un charlatan doté de pouvoirs surnaturels.
1983® (tv) Henry VI, Part I /The First Part of Henry the Sixt (GB) de Jane Howell ; Jonathan Miller-BBC-Time Life Television [«The Shakespeare Plays»). – av. Brenda Blethyn (Jeanne d’Arc), Peter Benson (Henry VI), Anthony Brown (Philippe le Bon, duc de Bourgogne), Michael Byrne (Jean II de Valois, duc d’Alençon), Trevor Peacock (John Talbot, comte de Shrewsbury), Brian Protheroe (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Ian Saynor (Charles VII), Mark Wing-Davey (Richard de Beauchamp, comte de Warwick). – Henry VI lutte contre Jeanne d’Arc, ennemie des Lancastre dans la pièce historique de William Shakespeare (1592). – cf. supra, « An Age of Kings » (1960) et Moyen Âge : Angleterre.
1983Joan of Arc (GB) de Gina Newson
Jeremy Newson/Tattooist International-British Film Institute (Channel Four 20.7.86), 2h07 min./60 min. – av. Gina Newson (Jeanne d’Arc), Marina Warner (commentaire). – Docu-fiction examinant le mythe et le culte de Jeanne d’Arc, et sa récupération idéologique.
1985® (tv) Catherine – Il suffit d’un amour (FR) Marion Serrault. – av. Isabelle Guiard (Jeanne d’Arc), Benoît Brionne (Gilles de Rais), Georges Montillier (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Antonin (Charles VII), Pierre Deny (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois). – Tandis que la France est déchirée par la guerre entre Anglo-Bourguignons et Armagnacs, la belle Catherine croise maints personnages historiques, se fait violer, ô délice, par Gilles de Rais et tente de sauver Jeanne d’Arc à Rouen (d’après les romans de gare de Juliette Benzoni). Cf. Charles VI (7.4).
1989Δ Bill & Ted’s Excellent Adventure (US) Stephen Herek.
av. Jane Wiedlin (Jeanne d’Arc). – Aidés par une machine à remonter le temps, deux adolescents montent un spectacle historique : la Pucelle côtoie Napoléon, Socrate et Abraham Lincoln. De quoi se cultiver sérieusement !
1989(tv-mus) Giovanna d’Arco (IT/GB) de Werner Herzog (th, vd) et Henning von Gierke (th), Keith Cheetham (vd)
NVC-BBC-La Sept-RTP-YLE-Teatro Communale di Bologna, 2h27 min. – av. Susan Dunn (Jeanne d’Arc), Vincenzo La Scola (Charles VII), Renato Bruson (Jacques d’Arc), Réal Giguère (Delil), Pietro Spagnoli (John Talbot, comte de Shrewsbury).
Captation de l’opéra en trois actes de Giuseppe Verdi et Temistocle Solera (1845), inspiré par la tragédie Die Jungfrau von Orleans de Friedrich Schiller (cf. dramatique de 1974). Aux libertés farfelues que Schiller prend avec l’histoire, Verdi et Solera ajoutent une ébauche de liaison amoureuse fort cocasse entre la Pucelle et le dauphin ! Les anges ont annoncé à Jeanne un destin héroïque à condition qu’elle chasse de son cœur tout amour terrestre. Lors du couronnement à Reims, le roi lui avoue son amour et les démons de la passion envahissent l’esprit de la jeune femme. Son père la dénonce alors publiquement comme sorcière liguée au diable et le peuple la maudit comme il l’avait glorifiée. Enchaînée, prête au supplice, elle voit Charles VII entouré de soldats ennemis. Le père comprend sa funeste erreur et libère Jeanne qui se lance dans la bataille. La victoire remportée, elle expire aux sons des chants angéliques.
Une œuvre de jeunesse rarement jouée ; dans certaines villes d’Italie, les origines de l’héroïne sont gommées pour des raisons religieuses (elle est rebaptisée « Orietta di Lesbo », garanti sans arrière-pensées). A l’exemple de célèbres confrères tels que Luchino Visconti, Franco Zeffirelli ou Daniel Schmid, le cinéaste munichois Werner Herzog, éprouvé par l’échec de « Cobra Verde » (1987), se lance dans la mise en scène d’opéra, soutenu par les costumes et décors de Henning von Gierke et la direction musicale de Riccardo Chailly. Son travail, visuellement somptueux et crépusculaire, rappelle toutefois plus l’univers de Wagner que celui de Verdi (il a mis en scène le Lohengrin à Bayreuth deux ans plut tôt). La soprano américaine Susan Dunn est une des plus fameuses interprètes de Verdi (Scala de Milan, Staatsoper Wien, Albert Hall, Metropolitan). La Jeanne de Verdi a auparavant été chantée par Renata Tebaldi (1951) et Montserrat Caballé (1972).
Dans l’onéreux téléfilm de Pierre Badel, la Pucelle de Cécile Magnet a un tempérament fougueux et exigeant (1990).
1990(tv) Jeanne d'Arc ou Le Pouvoir de l'innocence (FR) de Pierre Badel
Parties : 1. Vaucouleurs, hiver 1428 – 2. Orléans, printemps 1429 – 3. Compiègne, printemps 1430
Société française de production (SFP)-Antenne 2 (Claude Contamine)-La Sept (A2 24.1., 31.1. et 7.2.90), 3 x 90 min. – av. Cécile Magnet (Jeanne d’Arc), Raymond Pellegrin (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Nadine Alari (la reine Yolande d'Aragon), Christophe Odent (Charles VII), Nicolas Silberg (Georges de La Trémoille), Didier Sandre (Philippe le Bon, duc de Bourgogne), Vincent Gauthier (Gilles de Rais), Steve Kalfa (Frère Jean Pasquerel), Gérard Darrieu (Robert de Baudricourt), François Caron (Bertrand de Poulengy), Christian Cloarec (Jean de Metz), Henri Deus (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Simon Eine (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Dimitri Radochevitch (Fournier), Claude Brosset (Etienne de Vignolles dit La Hire), Michel Etcheverry (Jean de Lancastre, duc de Bedford), Marianne Moinot (Catherine Royer), Eric Vasberg (Jean d’Aulon), Olivier Brunhes (Jean II de Valois, duc d’Alençon), Jean-Claude Dreyfus (Jean de Luxembourg), Alain Christie (William), Philippe Deplanche (Flavy), Nicolas Silberg, Hélène Vauquois, Jean-Pol Dubois.
Vétéran de la dramatique, spécialisé dans Molière, Beaumarchais et Musset, Pierre Badel est chargé d’une véritable superproduction pour petit écran, une télésuite de prestige en trois parties pour laquelle la Société française de production a réuni un budget enviable de 44 millions de francs et des centaines de figurants. Le projet circulait depuis huit ans dans les couloirs des chaînes de télévision françaises : en 1980, le romancier Pierre Moinot, de l’Académie française, et Jean-François Griblin rédigent un premier scénario de six heures destiné à Serge Moati à TF1 (1982), puis à Marcel Bluwal et à d’autres jusqu’en 1987. Las d’attendre un hypothétique passage à l’écran, Pierre Moinot transforme alors son scénario en livre qui paraît chez Flammarion, Jeanne d’Arc, le pouvoir et l’innocence (1988). L’ouvrage retient l’attention du patron d’Antenne 2, Claude Contamine, dont le frère Philippe dirige l’Institut Jeanne d’Arc à Orléans. Le scénario devant être ramené à 4h30, on fait l’impasse sur l’enfance de la petite bergère de Lorraine. Assisté de Didier Albert pour la seconde équipe, Badel tourne la prise d’Orléans à Carcassonne, le supplice de Jeanne, le sacre et d'autres scènes à Bourges (place Étienne Dolet, la cathédrale, palais Jaque-Coeur, rue des Trois Maillets), on filme en couleurs aux châteaux de Pierrefonds, d’Angers et du Haut-Koenigsbourg, puis, pour le procès, dans les nouveaux studios de la SFP à Brie-sur-Marne.
C’est Cécile Magnet, 30 ans, plutôt gaie, d’un tempérament fougueux et exigeant, qui décroche le grand rôle ; elle a fait ses débuts en 1975 dans « Å nous les petites Anglaises » (ce qui ne manque pas de piquant !) et est dotée d’une solide expérience théâtrale (de boulevard) et télévisuelle. Sa Pucelle plutôt garçonne n’est ni prude ni pimbêche, parfois naïve mais jamais sotte ; elle aime la compagnie des hommes et a un rapport simple avec eux (« sa vie était bien trop passionnante pour penser au sexe », estime Griblin). Badel, qui veut « une Jeanne de tous les jours », insiste sur sa puissance de persuasion politique, sa rudesse de fantassin, elle qui portait une armure de 30 kilos et dirigeait six mille soldats. Son propos n’est toutefois pas d’engager une quelconque polémique sur l’action historique de la libératrice d’Orléans, sur sa sainteté ou ses rapports avec les autorités, mais seulement de dresser le constat d’une période tourmentée. Son téléfilm, sobre, d’honnête facture, manque hélas de hardiesse, et son imagerie d’épinal, jamais iconoclaste, irrite les partisans d’une Jeanne politicienne manipulée par son entourage. Un film sans point de vue : la légende y est restituée intacte avec, pour seul rajout, ce rêve prophétique qu’aurait eu le dauphin la veille de la visite de Jeanne et que cette dernière lui relate ensuite pour lui prouver qu’elle a bien reçu commandement de Messire Dieu. C’est un peu maigre pour trois soirées d’histoire de France, malgré l’emphase subtilement dosée de Cécile Magnet et une mémorable composition de Raymond Pellegrin en Cauchon.
1990(tv) Jeanne d’Ark – Visjon gjennom eld (NO) de Juni Dahr
Norks rikskringkasting AS/Norvegian Broadcasting Corporation (NRK 1.5.90). – av. Juni Dahr (Jeanne d’Arc). – Cette « vision à travers le feu », pièce écrite par Juni Dahr et John Morrow et présentée sur scène à Los Angeles en 1900, puis en tournée dans toute l’Europe et en Russie reprend les minutes du procès de Jeanne d’Arc. Élève de Shelley Winters à l’Actors Studio à New York, Juni Dahr est une des grandes comédiennes du cinéma et du théâtre norvégiens.
1992Δ (tv) For I Have Sinned (US/DE) de Jerry Ciccoritti.
Série « Forever Knight (Le Justicier des ténèbres) », Glen Warren Prod.-Paragon Entertainment (CBS 12.5.92). – av. Tracey Cook (Jeanne d’Arc), Geraint Wyn Davies (Nicolas de Brabant, le vampire). – Un vampire vieux de 500 ans rencontre Jeanne d’Arc. Série fantastique pour adolescents.

Pendant près de dix ans, Marthe Keller interprète la « Jeanne » de Honegger et Claudel sur scène et à la télévision.
1993(vd-mus) Jeanne d’Arc au bûcher (JP) d’Akio Jissoji et Georges Wilson
NHK Tokyo, 1h12 min. – av. Marthe Keller (Jeanne d’Arc), Georges Wilson (Frère Dominique), Vernon Dobtcheff (un héraut/prêtre/clerc), Paola Lanzi (Mère aux Tonneaux), Pierre-Marie Escourrou (Heurtebise/Charles VII), Christine Barbaux (la Vierge), Maria Fausta Gallamini (sainte Marguerite), Akemi Nishi (sainte Catherine), John Aller (l’évêque Porcus), Brian Matthews.
Captation de l’oratorio dramatique d’Arthur Honegger et de Paul Claudel (cf. 1954) avec le Saito Kinen Orchestra (Saito Kinen Festival Matsumoto) et les chanteurs de l’opéra de Tokyo sous la direction musicale de Seiji Ozawa. Marthe Keller en robe de bure, flanquée de Georges Wilson, fait sensation. Ayant déserté passagèrement cinéma et télévision pour le théâtre lyrique, la comédienne bâloise fascine son public depuis 1985 déjà, avec une Jeanne tour à tour fervente, anxieuse, tourmentée, extatique ; Wilson l’avait alors suppliée de remplacer au pied levé Meryl Streep pour sa mise en scène de l’oratorio au Carnegie Hall à New York. Quant à l’adaptation filmée de cette performance, elle repose sur une mise en scène de 1989 organisée à la Basilique Saint-Denis à Paris, toujours avec Marthe Keller, Wilson et Ozawa.
1993(vd) Jeanne & Hauviete (US) d’Elizabeth V. Foley
Peter J. Hobbs/Empty Pockets Productions, 13 min. – av. Katherine T. Shults (Jeanne d’Arc), Desi del Valle (Hauviette).
En mai 1428, le dernier jour que Jeanne passe à Domremy en compagnie de son amie d’enfance Hauviette avant son départ pour Vaucouleurs ; Hauviette (femme du laboureur Gérard de Syonne) se remémore les beaux moments passés ensemble. Filmé à Hadley, Massachusetts, ce court métrage insinue que la Pucelle était lesbienne. No comment.
1993(tv-mus) The Maid of Orleans / Arlieanskaïa Dieva (La Pucelle d’Orléans) (RU) de Boris Pokrovsky (th) et Brian Large (tv)
NVC Arts, 2h30 min. – Nina Rautio (Jeanne d’Arc), Oleg Kulko (Charles VII), Maria Gavrilowa (Agnès Sorel), Gleb Nikolsky (Regnault, archevêque de Reims), Vladimir Redkin (Lionel, chevalier bourguignon), Mikhail Krutikov (Jean d’Orléans, comte de Dunois), Vyacheslav Pochapsky (Thibaut d’Arc), Arkady Mishenkin (Raymond), Anatoly Babykin (un soldat), Pyotr Gluboky (Loré), Zoya Smolyanimova (un ange), Maksim Mikhajlov (Bertrand).
Captation de l’opéra en quatre actes de Piotr Ilyitch Tchaïkovski (1881), une œuvre peu connue mise en scène au Bolchoï à Moscou sous la direction musicale d’Aleksandr Lazarev. L’opéra, qui se fonde sur Die Jungfrau von Orleans, la tragédie de Friedrich Schiller (cf. dramatique de 1974 et le « Giovanna d’Arco » d’après Verdi en 1989), développe à son tour une romance non historique : Jeanne a fait vœux de chasteté en échange de ses pouvoirs, mais elle s’éprend d’un jeune chevalier bourguignon, Lionel, qui combat au service des Anglais. Leur relation devient le nœud dramatique de l’intrigue. Jeanne se donne finalement à Lionel qui est tué par les Anglais en défendant son amour, et elle monte au bûcher le crucifix en mains. Pris de pitié, les anges l’accueillent au Ciel… Il est intéressant de constater à quel point le pucelage ou l’androgynie apparente de Jeanne ont intrigué, voire démangé les artistes du XIXe siècle, à défaut de trouver une explication rationnelle à son épopée !
Dans son dyptique « Jeanne la Pucelle », Rivette filme l’attaque chaotique des Tourelles comme des actualités d’époque.
1993/94*Jeanne la Pucelle – (FR) de Jacques Rivette
Parties : 1. Les Batailles – 2. Les Prisons
Martine Marignac/Pierre Grise Productions (Maurice Tinchant)-La Sept Cinéma-FR3 Cinéma, 2h40 + 2h56 min. – av. Sandrine Bonnaire (Jeanne d’Arc), André Marcon (Charles VII), Jean-Louis Richard (Georges de La Trémoille), Baptiste Roussillon (Robert de Baudricourt), Olivier Cruveiller (Jean de Metz), Marcel Bozonnet (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Jean-Pierre Lorit (Jean II de Valois, duc d'Alençon), Martine Pascal (la reine Yolande d'Aragon), Patrick Le Mauff (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Stéphane Boucher (Etienne de Vignolles dit La Hire), Didier Agostini (Montmorency), Philippe Morier-Genoud (Philippe le Bon, duc de Bourgogne), Yann Collette (Jean, duc de Luxembourg), Edith Scob (Jeanne de Béthune, son épouse), Hélène de Fougerolles (Jeanne de Bar, leur fille), Monique Mélinand (Jeanne de Luxembourg), Alain Ollivier (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Bruno Wolkowitch (Gilles de Laval [Gilles de Rais]), Pierre Baillot (Jacques Boucher), Catherine Bidault (Dame Boucher), Mathias Jung (Jean Pasquerel), Xavier Maly (Jean Poton de Xantrailles), Quentin Ogier (Raymond), Vincent Solignac (Pierre d’Arc), Tatiana Moukhine (Isabelle Romée d’Arc), Jean-Marie Richier (Durant Laxart, l’oncle), Didier Sauvegrain (Raoul de Gaucourt), Matthieu Busson (Louis de Coutes, page), Bernard Sobel (Pierre de Versailles), Jean-Pierre Becker (Jean d’Aulon), Thierry Bordereau (Le Basque), Florence Darel (Jeanne d’Orléans, femme de d’Alençon), François Chattot (le connétable Arthur de Richemont), Pascal Bonitzer (le scribe), Didier Agostini (Montmorency), Nathalie Richard (Catherine de La Rochelle), Bernard Sachse (Lionel, Bâtard de Wandonne), Michel Berto (Guillaume Erard), Jean-François Lapalus (Frère Martin Ladvenu), Loïc Houdre (Jean Toutmouillé), Mario Luraschi (Barthélémy Baretta), Dominique Le Bé (le chirurgien), Frédéric Witta (Jean Massieu), Jean-Claude Frissung (Nicolas Loyseleur), Michael Goldman (Richard de Beauchamp, comte de Warwick), Jean-Luc Petit (Henri Le Royer), Bernadette Giraud (Catherine Le Royer), Jean-Claude Jay (Jacques Alain), Jacques Rivette (Jean Fournier, curé de Vaucouleurs).
Avec son deuxième film à costumes après « La Religieuse », de Diderot, en 1966, film à scandale et son seul succès populaire, Jacques Rivette fait l’impasse sur l’imagerie pastorale. Le réalisateur ne s’intéresse ni à la passion de Jeanne (Dreyer), ni à son procès (Bresson), ni à l’épopée (Fleming), ni à ses contacts politico-mondains (Preminger/Shaw). On ne connaît d’elle, dit-il, que des moments figés, des tableaux, des postures. Or, lui veut montrer Jeanne « en mouvement », s’attacher à ce qui s’est passé entre les scènes obligées, ce qui les lie, découvrir la multiplicité et la diversité des rencontres qu’elle a faites durant sa très brève carrière (« j’ai à peine une année devant moi », prédit-elle). En se concentrant sur l’à-côté, sur la vie domestique, la préparation militaire, les relations avec ses proches, il capte les attentes entre les combats, les interminables trajets à cheval, l’ennui, les silences, le froid, la captivité à Margny et à Beaurevoir bien avant le procès, etc.

Rivette veut un « reportage médiéval » pris sur le vif
Cinéaste rigoriste issu des Cahiers du Cinéma et de la « nouvelle vague », ayant le spectaculaire, la dramatisation gratuite comme le mélo en aversion, Rivette lorgne du côté des téléfilms historiques d’un Roberto Rossellini : il veut raconter un récit familier comme s’il était inédit, du pris sur le vif, un « reportage médiéval » plutôt qu’une recréation en costumes, ce qui implique une mise en scène à la fois claire et pointilleuse, entre réalisme et stylisation. La narration plutôt que l’action. Ses sources prioritaires sont des références : Régine Pernoud (Jeanne par elle-même et par ses témoins, éd. du Seuil) et Georges et Andrée Duby (Les Procès de Jeanne d’Arc, éd. Gallimard). D’entente avec Christine Laurent (aussi costumière) et Pascal Bonitzer, le tandem de scénaristes qui travaille sur ses films depuis « La Bande des quatre » (1989), le cinéaste privilégie le moins connu, par exemple le procès apocryphe de Poitiers en février-mars 1429, lorsque des ecclésiastiques mandatés par le dauphin interrogent Jeanne et lui font passer un examen de virginité. On apprend que c’est la reine, Yolande d’Aragon, qui finance son armée avec ses propres bijoux. Le couronnement à Reims, filmé dans une palette de couleurs ternes à l’abbatiale de Saint-Ouen à Rouen, dépeint le rituel du sacre (en abrégé) presque de façon documentaire : le dauphin s’allonge au sol en longue chemise devant l’autel avant d’être progressivement habillé par les prêtres, une cérémonie un peu bâclée, comme elle le fut sans doute en réalité, et allant contre les habituels impératifs de somptuosité du cinéma – et de l’Église.
Fort de l’accueil favorable fait à sa dernière œuvre, « La Belle Noiseuse », primée à Cannes, Rivette bénéficie d’un budget honnête de 40 millions de francs, de quoi tourner en décors naturels aux châteaux de Châteaudun (Eure-et-Loir) dans le « rôle » de Tourelles, de Pisy (Yonne) et de Sedan (Ardennes), aux alentours de Semur-en-Auxois, à Epoisses, à Châteauneuf-en-Auxois, à Villers-la-Faye (Côte-d’Or) et au barrage de Grosbois-en-Montagne ainsi qu’en Lorraine. La réalisation prend douze semaines, de septembre 1993 à février 1994. À l’instar de sa Pucelle, Rivette gère la pénurie tant bien que mal ; si sa démarche intellectuelle est remarquable, son réalisme, en revanche, bute sur l’évocation de la guerre qui nécessiterait un traitement conséquent : on frise l’humour à la Monty Python quand huit chevaliers s’attaquent aux hautes murailles de Paris, menés par une virago qui hurle « Rendez la ville au roi de France ou nous entrerons par force ! ». (Le barrage de Chazilly, en Bourgogne, est utilisé pour représenter les anciens remparts de la capitale.)
Le triomphe politique de Jeanne (Sandrine Bonnaire), le couronnement de Charles VII à Reims.
 L’assaut des Tourelles, avec sa trentaine de figurants, est tout juste digne du cinéma-bis à l’italienne, et il eût mieux valu pousser la stylisation, cadrer plus serré (mais Rivette ne jure que par des plans larges) ou éluder carrément ce type de scènes qui, de surcroît, tirent inutilement en longueur, car les scènes d’action ne sont pas le fort du cinéaste. Le scénario initial se limite à une liste de séquences, les dialogues sont écrits au jour le jour (avec injections délibérées de français contemporain), Rivette voulant capter sans contrainte ce que le hasard, l’imprévu, la fraîcheur des acteurs peuvent apporter. Attaché aux faits seulement, son récit est structuré comme un film muet, avec intertitres informatifs, indiquant lieux et dates des événements, et cadrages frontaux. De longs panoramiques scrutateurs, des plans-séquences articulés comme des scènes de théâtre plutôt qu’un découpage contrasté, alternent avec des commentaires confiés à la caméra par amis, parents ou témoins « interviewés » : c’est le regard des autres qui guide le scénario. Il n’y a pas de musique extérieure à l’action, et celle-ci est confiée au fameux musicologue catalan Jordi Savall, qui fit renaître la viole de gambe dans « Tous les matins du monde » d’Alain Corneau. Les costumes sont simplifiés, tous les tissus teints végétalement.

Rendre à la bergère de Lorraine son élan terrien et juvénile
Sandrine Bonnaire porte le film, le rend crédible (ses collègues, en revanche, ne sont pas tous à la hauteur) ; elle rédige même un Journal de Jeanne en marge du tournage, publié aux éditions Lattès-Archimbaud, et sa prestation émouvante lui vaudra une nomination aux Césars en 1995. Ensemble avec Rivette, ils s’affairent à désacraliser la sainte bergère, à lui rendre sa dimension humaine, sa simplicité, son élan terrien et juvénile. C’est une femme d’action qui connaît la fatigue physique, la douleur (elle est blessée par deux fois), l’amitié et les rires entre compagnons d’armes, mais aussi la rage et le découragement ; elle bat naïvement, violemment, ses proches dès qu’elle les entend jurer, se montre avide d’apprendre à manier l’épée, à charger la quintaine, à gribouiller avec une plume d’oie. Sandrine Bonnaire en fait une sorte d’anarchiste révoltée par les contradictions du monde (proche de sa clocharde dans « Sans toit ni loi » d’Agnès Varda), parfois un peu enfantine, voire tête à claques. Le film met en avant ses faiblesses, ses angoisses, sa fragilité, jusqu’à la fin, vécue de manière particulièrement intense.
Rivette excelle à montrer l’innocence d’une fille analphabète livrée à la merci d’hommes envieux, dont le chauvinisme hypocrite contraste avec son zèle patriotique et sa pureté d’âme. Sa « putain des Armagnacs » est prise dans un jeu complexe de rites, de réseaux diplomatiques et de stratégies militaires qui lui sont étrangers (ce qui, historiquement, est faux : ses lieutenants admiraient par exemple son utilisation ingénieuse de l’artillerie). En ce sens, elle ressemble à d’autres héroïnes de Rivette, ces filles qui se battent sans fin dans des situations inextricables et incontrôlées, se déplaçant frénétiquement, quitte à faire du surplace, ces aventurières cherchant à dénouer des complots insensés. Jeanne est l’objet de tous les regards, mais ne se trouve pas toujours au centre de l’action, en dépit de ses efforts. A Reims, le réalisateur la place à l’écart des grand seigneurs, exclue de la cour qu’elle embarrasse et des événements politiques à venir. Le diptyque accorde peu de place aux cinq mois de procès (comme si, sur ce point précis, Rivette ne voulait pas empiéter sur le film de Bresson, qu’il admire). Son rire après l’abjuration est un rire de terreur, elle a eu peur. Et le cri de « Jésus ! » qu’elle pousse en expirant après une longue séquence muette (la foule reste invisible) résonne comme un ultime éclat de colère, d’amertume et de douleur, mais qui pourrait aussi exprimer le doute avant l’anéantissement : dans ce ciel grisâtre, il n’y a pas d’envol de colombes.
Voulant raconter l’extraordinaire par l’ordinaire, Rivette remplace les « voix » de Jeanne par des prières pendant lesquelles sa caméra reste pudiquement en retrait. Puisqu’elle n’a plus d’objectif sur cette terre après le sacre, l’absence de conviction et ses hésitations la conduiront au bûcher : selon les scénaristes, « elle ne sait plus rêver sa vie. » Les « voix », pensent-ils sans vraiment chercher une explication du mécanisme psychologique, sont la forme que prenait son élan, son désir de sauver la France. « Jeanne la Pucelle » ne veut pas être une œuvre de croyant ou de mécréant, mais un film sur quelqu’un qui tire sa force d’une foi inébranlable, « à la fois transparente et mystérieuse, simple et étrange ». Le personnage restant irréductible à toute interprétation univoque, les auteurs l’ont enveloppé d’un glacis de mystère : elle avance constamment rétive, comme absente à elle-même. Personne ne la comprend, mais face à elle, chacun se révèle. On ne peut la définir que par défaut (ni mystique ni mythique). Soit, Rivette renvoie dos à dos ferveur chrétienne et lyrisme épique, mais en fin de compte, on ne voit pas très bien où il veut en venir, ni surtout ce qui a pu inciter ce grand lecteur de Péguy, marqué par le Mystère de la Charité de Jeanne d’Arc (et, comme Péguy, né dans la ville où Jeanne est morte), à s’impliquer dans pareil projet. « Peut-être que cette insignifiance du personnage devient l’enjeu du film ? » s’interroge Jean-Marc Lalanne (Mensuel du cinéma, février 1993, p. 31). « Par son refus de donner un point de vue, et à chercher à convaincre, le film n’offre aucune prise. » Enfin, dans un défi insolent aux règles commerciales, une sorte d’acte de résistance artistique face aux géants américains, Rivette (déjà peu porté sur le court métrage) étale son récit sur près de six heures, n’évitant ni la répétition, ni, aux yeux de certains, l’ennui. Malgré son originalité, son film-chronique est hélas un échec public aussi cuisant que prévisible. – DE : Johanna die Jungfrau – 1. Der Kampf – 2. Der Verrat, IT : Giovanna d’Arco (primera e seconda parte), GB : Jeanne la Pucelle – Part 1. The Battles – Part 2. The Prisons.
1996(vd) Joan of Arc – France’s Call for Arms (CA) de Jeremy Freeston
série « History Maker », J. Freeston Prod.-Madacy Records, 45 min. – av. Catherine Sage (Jeanne d’Arc), John Carvin (Pierre Cauchon), Liz Beswick (narration). – Docu-fiction minimaliste avec reconstitutions et comédiens (rôles muets), d’après un scénario de Hilary Pooler.
1996[(vd) Joan of Arc (US) de Richard Rich ; Nest Family Entertainment-Rich Animation Studios (série « Animated Hero Classics »), 30 min.
Dessin animé avec les voix de Bridget Connors (Jeanne d’Arc), Mark Hunt (Jacques), Robert Cottrell (Etienne de Vignolles dit La Hire), William Dennis Hunt (John Talbot), Jeff Simmons (Dunois), Brian Nissen (Charles VII), Ray Porter (Pierre Cauchon), Bernie Van de Yacht (saint Michel), Mary Louise Gemmil (sainte Marguerite), Deborah Cummings (sainte Catherine). – Cet unique dessin animé sur le sujet, inédit en France, s’adresse à un public enfantin qu’il s’agit de ne pas traumatiser par des détails trop crus ; le dessin est fade, l’animation minimaliste (guère plus de trois personnages bougent par plan), on ne montre pas de batailles (trop de travail) et Jeanne est enlevée de nuit par Talbot et ses sbires, alors qu’elle prie seule dans les bois. Du sous-Disney déconseillé au-delà de 5 ans.]
1996(tv-mus) Jeanne d’Arc au bûcher (JP) d’Isao Takashima (th) et Yo Asari (tv)
Nippon Hôsô Kyôkai (NHK) Tokyo Television (NHK 16.2.97), 1h15 min. – av. Julie Vincent (Jeanne d’Arc), Guy Provost (frère Dominique), Raymond Bouchard, Rie Hamada. – Captation de l’oratorio dramatique d’Arthur Honegger et Paul Claudel (cf. 1954) au NHK Hall à Tokyo, sous la direction musicale de Charles Dutoit (NHK Symphony Orchestra). L’actrice québécoise Julie Vincent a tenu auparavant le même rôle au Carnegie Hall de New York.
Dans la fresque de Luc Besson, Milla Jovovich campe une Pucelle déchaînée, traumatisée, parfois hallucinée (1999).
1998/99Jeanne d’Arc / Joan of Arc / The Messenger : The Story of Joan of Arc (FR/[US]) de Luc Besson
Luc Besson, Patrice Ledoux/Leeloo Prod.-Gaumont-Buena Vista International, 2h38 min. – av. Milla Jovovich (Jeanne d’Arc), Vincent Cassel (Gilles de Rais), Pascal Greggory (Jean II de Valois, duc d’Alençon), John Malkovich (Charles VII), Faye Dunaway (la reine Yolande d’Aragon), Dustin Hofman (la conscience de Jeanne/le confesseur), Richard Ridings (Etienne de Vignolles dit La Hire), Tcheky Karyo (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Desmond Harrington (Jean d’Aulon), Timothy West (Jean Cauchon, évêque de Beauvais), Christian Erickson (Georges de La Trémoille), Vincent Regan (Buck), Tonio Descanvelle (Jean Poton de Xaintrailles), Andrew Birkin (John Talbot, comte de Shrewsbury), Tony D’Amario (le maire de Compiègne), Philippe du Janerand (Dijon), Christian Erickson (Georges de La Trémoille), David Gand (Jean de Lancastre, duc de Bedford), Robert Goodman (Barbe Noire), Jean-Pierre Gos (Laxart), Bruce Byron (Jacques d’Arc), Framboise Gommendy (Isabelle Romée d’Arc), Joanne Greenwood (Catherine d’Arc), Bernard Grenet (l’évêque de Senlis), Michael Jenn (Philippe le Bon, duc de Bourgogne), Carl McCrystal (William Glasdall, commandant des Tourelles), Gina McKee (la duchesse de Bedford), John Merrick (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Quentin Ogier (Louis), Olivier Rabourdin (Arthur de Richemont), Irving Pomepui (Louis XI à 5 ans), Olga Sekulic (Marie d’Anjou), Joseph Sheridan (Canon).
Lors du saccage de Domremy par l’armée anglo-bourguignonne, Jeanne est le témoin horrifié de l’assassinat et du viol de sa sœur par un soudard. Dès lors, elle hait la guerre : la religion et la prière sont tout pour elle. Devenue jeune fille, elle est sûre de recevoir de pressants messages de Dieu et de ses saints… Selon un sondage IPSOS organisé à l’occasion de la sortie du film de Luc Besson et publié dans France-Soir, Jeanne d’Arc serait au troisième rang (42%), après Napoléon (49%) et Charlemagne (45%), dans le palmarès des personnages historiques qui ont le plus marqué les Français. Suivent le Roi-Soleil (39%), et loin derrière, Vercingétorix et Henri IV. Comme on s’en doute, la Pucelle séduit des Français de bords politiques opposés, Jeanne la laïque s’attire 53% des suffrages des militants d’extrême-gauche, devançant Robespierre, tandis que Jeanne la pieuse a marqué 59% des militants du RPF de Charles Pasqua et Philippe de Villiers, plus fervents que ceux du Front national de Le Pen qui lui accordent 52% de leurs voix. Voilà ce qui aurait pu justifier, du moins commercialement, la mise en chantier de ce film par ailleurs inutile.

De la science-fiction au « New Age » médiéval
Mais la réalité est plus sordide que statistique : la cinéaste américaine Kathryn Bigelow (alors mariée à James Cameron) travaille depuis 1990 à un film sur la Pucelle intitulé « *Company of Angels » et coécrit avec Jay Cocks. Une fortune a déjà été investie dans le projet (esquisses, repérages). En 1992, elle confie une copie du scénario à Luc Besson qui, quatre ans plus tard, se décide à financer le film de Bigelow conjointement avec Morgan Creek Productions. Claire Danes ou Winona Ryder sont pressenties pour jouer Jeanne d’Arc et Jean Reno sera Gilles de Rais. Le tournage est fixé au printemps 1998, lorsque Besson fait volte-face et s’obstine à imposer sa compagne du moment, Milla Jovovich, dans le rôle-titre. Bigelow fait un test et refuse, Besson et Morgan Creek se retirent. Le travail de Bigelow torpillé, Besson peut annoncer son propre « Jeanne d’Arc » soutenu par Gaumont (budget : 60 millions de dollars), tandis que la réalisatrice flouée le poursuit en justice pour plagiat. Le projet passe ainsi d’une créatrice originale, habitée par son sujet, à un faiseur d’images roublard que le personnage n’inspire pas. Mais Besson est en position de force, les derniers films du « Golden Boy » (« Le Grand Bleu », « Nikita », « Léon ») ont pulvérisé les records d’entrées, et sa toute récente saga intergalactique, « Le Cinquième Élément » (Gaumont), s’est hissé au « top 10 » du box-office américain – du jamais vu pour un film étranger. Milla Jovovich en est la vedette féminine ; actrice, chanteuse rock et top-modéle américaine d’origine ukrainienne (née de parents russo-monténégrins), elle était déjà à neuf ans chez Disney et à onze sur une couverture de magazine ; le temps d’une année, cette pop star androgyne se présente comme la nouvelle Mme Luc Besson et une Pucelle tout sauf sainte.
Besson s’offre des stars de Hollywood : John Malkovich, un Charles VII pour le moins déroutant.
 Par ailleurs, ce « Jeanne d’Arc » New Age se targue d’un casting international avec trois supervedettes américaines – John Malkovich, Faye Dunaway et Dustin Hoffman. Le scénario est du Britannique Andrew Birkin (frère de Jane, assistant de Kubrick sur « 2001 », adaptateur du « Nom de la Rose » d’Annaud et cinéaste lui-même), coécrit avec Besson. Il est tourné en anglais (marché mondial oblige), non sans provoquer quelques remous dans l’Hexagone, mais Besson argumente qu’en 1425, Paris et les habitants au nord de la Loire baragouinaient l’anglais depuis trois générations, Jeanne parlait un patois lorrain (?), son procès se fit en vieux français ou en latin, alors... (En réalité, les seigneurs anglais communiquaient souvent en français.) Buena Vista/Walt Disney participe du reste indirectement au financement. La Gaumont visait une réponse française au « Braveheart » de Mel Gibson (1995) et, en effet, les prouesses techniques et l’investissement infrastructurel sont ici considérables. Le tournage a lieu d’abord en France, aux châteaux de Beynac, de Biron (Dordogne), de Pierrefonds (Oise), de Gacé (Orne) et de Champs (Seine-et-Marne), au palais des ducs d’Aquitaine à Poitiers (Vienne), à Alençon, à Cisay Saint Aubin (Orne), à Blois, à Saint-Cloud (Yvelines), à Sarlat (Dordogne), à Nice, au pont de Cahors et dans la cathédrale de Sées en Basse-Normandie pour le sacre à Reims, suivi d’intérieurs aux Studios Éclair à Épinay. Le travail se poursuit en République tchèque, en Moravie (Bruntal, Povodi Odri, Razova, Krnow, Andelska Hora, lacs de Roudno et de Slezska Harta), en particulier pour les scènes de combat, réunissant 3000 figurants et 800 chevaux (Jan Kounen et Matthieu Kassowitz donnent un coup de main lors de la mise en scène des batailles). Hugues Tissandier, le chef décorateur, installe un village et un complexe urbain d’une quarantaine de bâtisses à colombages.
Ce travail-là, comme celui de la costumière (Christine Leterrier, lauréate d’un César), est remarquable. Mais Besson dévoye ces atouts par l’ultraviolence à la japonaise : la prise des Tourelles se déroule dans un capharnaüm de ferrailles, de heaumes défoncés et de corps sectionnés, la soldatesque s’entre-déchire, galvanisée par une ivresse d’hémoglobine que la caméra de Thierry Arbogast capte avec une complaisance survoltée. L’ensemble est parsemé de gags de potache (le boulet de trébuchet portant l’inscription « Hello »), de termes anachroniques (« elle est dingue, Jeanne »), d’hallucinations psychédéliques (le Christ au visage ensanglanté assis sur un trône céleste dans les bosquets lorrains), noyé dans l’envahissante musique d’Éric Serra, qui, lui, nous assène du Pink Floyd et, au final, une démarcation du Carmina Burana de Carl Orff.

La Pucelle chez Freud : traumatisée, exaltée et hystérique
L’interprétation de Milla Jovovich confirme ce dérapage général dans le tape-à-l’œil. Sa Jeanne est une hystérique allumée, le visage tartiné de sang, exaltée, source d’énergie inépuisable, bref, tellement dérangée qu’on peut légitimement se demander comment cette légende-là a pu prendre naissance, voire perdurer à travers les siècles. Selon la comédienne, Jeanne est « pur instinct, dans l’action, pas dans la réflexion », et Besson la montre dans un état permanent d’agitation agressive, criarde, rageuse ou geignarde. Depuis Jeanne d’Arc. Mythes et réalités d’Oliver Bouzy (L’Atelier de l’Archer, 1999), on sait qu’une des scènes « obligatoires » de la saga, la rencontre à Chinon où la Pucelle identifie miraculeusement Charles VII, est apocryphe, le dauphin l’ayant reçue en comité restreint avant de la présenter publiquement quelques semaines plus tard. Que Bouzy ait été le conseiller de Besson n’a pas dissuadé celui-ci de reprendre le fameux épisode. Pour démontrer graphiquement ce qui motive la bergère en armure et justifie son comportement « erratique », Besson et Birkin imaginent l’explication la plus simpliste qui soit : leur Jeanne serait une petite paysanne frondeuse, traumatisée à vie par le meurtre et le viol de sa sœur (dans cet ordre), un épisode bien sûr inventé de toutes pièces (la sœur de Jeanne, Catherine, n’est pas décédée de mort violente) qui a non seulement lieu sous ses yeux mais auquel elle participe d’une certaine manière, étant cachée dans une armoire que la victime protégeait de son corps et que le mercenaire sadique traverse de son épée sanglante, frôlant l’héroïne. C’est cette occurrence grand-guignolesque qui serait à l’origine de sa compulsion guerrière, de sa virginité tenace, de son obsession des armes et du militaire ; elle recherche fébrilement l’épée de Sainte-Catherine-de-Fierbois afin de venger la France. Quant aux fameuses « voix » et autres fariboles, Besson suggère qu’elles ne seraient que le fruit d’une profonde schizophrénie (il reprend ainsi l’hypothèse freudienne des « débordements » mystiques de la bergère, étapes funestes d’un impossible travail de deuil). Traumatisée par de trop fréquentes confessions à l’église de son village (pensez donc, cher public : trois par jour !), son subconscient aurait donné naissance à des apparitions qu’elle appelle « ses voix ». On en revient aux explications rationalistes d’un Anatole France (1908), voire à la « misérable idiote » de Voltaire. Besson oublie l’aura spirituelle, le naturel et la bonté qui ont tant frappé ses contemporains, le bon sens tactique relevé par ses lieutenants ; il y a fort à parier que la soldatesque du XVe siècle aurait pris prudemment la fuite au lieu de suivre cette furie hurlante à cheval devant Orléans.
Percue comme une femme démon, Jeanne fait reculer les Anglais après la libération inattendue d’Orléans.
 Dans son dernier tiers, la Jeanne de Besson est hantée par le doute : n’a-t-elle pas été abusée par des hallucinations mystiques ? Dustin Hoffman, orné d’une barbe blanche et d’une capuche noire, incarne à ce moment la « conscience », ou plutôt le mental tourmenté de Jeanne. Cette séance de psychanalyse met surtout à nu l’univers autiste de Besson lui-même, grand amateur de poissons et de science-fiction. La petite Lorraine s’est transformée en sœur de Nikita ou Leeloo : une créature hors norme, incomprise, casse-cou et naïve qui ira jusqu’au bout de la mission pour laquelle elle a été investie, ce qui permet au cinéaste de resservir son thème récurrent de l’innocent utilisé puis abandonné par une société perverse – et de vendre sa Jeanne aux jeunes (qui à priori s’en moquent). En exergue de son récit, Besson place le sixième commandement, « Tu ne tueras point », en l’occurrence une entrée en matière particulièrement creuse. Dans les magazines de cinéma, Milla Jovovich juge le Moyen Âge « infantile », une époque « qui croit à ce bon Dieu de conte de fées ». Elle se trompe de cible : c’est son film qui est infantile, tant il reflète, tel un baromètre, les désarrois narcissiques et la superficialité du XXe siècle finissant, tout en débouchant sur une vision apolitique, asexuée et athée de Jeanne d’Arc. Curieusement, Besson illustre la vie de la Pucelle pour mieux la condamner.
Estampillé produit national, le film fait un malheur au box-office français, avec trois millions de spectateurs. Un signe des temps : épaté par cette déferlante survitaminée, le public en oublie leçons d’histoire et catéchisme. Le cinéaste récolte deux Prix Lumière (réalisation, meilleur film) et cinq nominations aux Césars 2000 (costumes, son, meilleur film, réalisation, photo, musique, décors). La profession s’autocongratule. Notons que cette bande semble avoir court-circuité un autre produit franco-américain pour grand écran, annoncé dès 2001 : « *Joan of Arc: The Virgin Warrior » de Ronald F. Maxwell (Fildebroc Pictures), avec Mira Sorvino (Jeanne d’Arc), Albert Finney, Derek Jacobi, Kevin Conway, Carey Elwes et Steven Lang. Faut-il s’en féliciter ? – DE : Johanna von Orleans, IT : Giovanna d’Arco, ES : Juana de Arco de Luc Besson.
1999Δ (tv) Raising the Siege (US) Arvi Liimatainen.
av. Lisa Jakub (Jeanne d’Arc). – Épisode de la série de science-fiction pour adolescents « Mentors ».
Dirigée par Christian Duguay, Leelee Sobieski chevauche sagement pour la télévision américano-canadienne (1999).
1999(tv) Joan of Arc / Jeanne d’Arc (US/CA) de Christian Duguay
Peter Bray, Ed Gernon/Alliance Atlantis Prods.-Canadian Broadcasting Corporation (CBS 16.+18.5.99 / CBC 11.7.99), 2 x 2h. – av. Leelee Sobieski (Jeanne d’Arc), Jacqueline Bisset (Isabelle Romée d’Arc), Neil Patrick Harris (Charles VII), Maury Chaykin (Robert de Baudricourt), Jonathan Hyde (Jean de Lancastre, duc de Bedford), Shirley MacLaine (Mme de Beaurevoir), Peter O’Toole (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Maximilian Schell (Jean Le Maistre, inquisiteur), Peter Strauss (Etienne de Vignolles dit La Hire), Chad Willett (Jean de Metz), Powers Boothe (Jacques d’Arc), Cliff Saunders (Bertrand de Poligny), Olympia Dukakis (sœur Babette), Jonathan Hyde (Jean de Lancastre, duc de Bedford), Robert Loggia (Père Monet), Ron White (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Jaimz Woolvett (Philippe le Bon, duc de Bourgogne), Ted Atherton (Jean d’Estivet), David Nykl (Jean, duc de Luxembourg), Chandra Engstrom (Jeanne enfant), Jaroslav Fricek (Noël), Robert Haley (Georges de La Trémoille), Matt Hoffman (Louis), Jirina Klinkova (Jeanne bébé), Kris Lemche (Emile), Gregory Linnington (Gérard), Ondrej Hartl (Jacquemine d’Arc), Mikulas Mara (Michel d’Arc), Curtis Mathew (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Josef Pejchal (Michel d’Arc), Justin Peroff (Pierre d’Arc), Avi Muyderman (le bourreau), David Schofield (Lord William Glasdall, commandant des Tourelles), Robert Sobieski (Pierre jeune).
D’une certaine manière l’équivalent anglo-saxon du téléfilm français d’Alain Badel (cf. 1990), en plus léché. Le film s’ouvre sur les flammes du bûcher à Rouen, images qui font écho à celles du début, où Jacques d’Arc hésite à tuer sa fille dès sa venue au monde afin de lui épargner une mort plus atroce par les maraudeurs ravageant Domremy. Les supplications de la mère et les yeux bleus limpides du nourrisson sauvent la mise : il ne faut pas détruire une vie qui pourrait changer le destin du monde (les opposants à l’avortement y trouveront leur compte). Pour le téléaste canadien Christian Duguay, assez porté sur l’hagiographie catholique (« Saint Augustin » et « Le Pape Pie XII » en 2010), le film est d’abord une histoire de femmes : celle d’Isabelle d’Arc, admirable mère courage, de sa fille Jeanne, et de Sœur Babette qui devine avant tout le monde quelle force habite la jeune fille. Il a animé ses protagonistes de sentiments modernes, immédiatement compréhensibles par les adolescents : c’est l’injustice qui révolte Jeanne, bouleversée par les enfants affamés et l’égoïsme de ses compatriotes. En clair : ce n’est pas l’Église inquisitionnelle qu’elle affronte, mais les opportunistes avides de pouvoir qui la manipulent.
Tous les aléas embarrassants du procès sont escamotés et à aucun moment le clergé n’est mis en cause. Jeanne périt sous les yeux noyés de larmes de Jean de Metz, hurle de terreur et meurt en remerciant le Ciel. Pour souligner la mission divine de la sainte bergère – si tardivement canonisée ! – Duguay multiplie les zooms vers les nuages, les ralentis « signifiants » et autres chichis esthétiques ; le solde de sa réalisation est à l’avenant : les séquences de guerre (qui prennent presque quarante-cinq minutes à elles seules) sont aseptisées et peu crédibles. Lors de la vente de ce téléfilm de part et d’autre de l’Atlantique, les attachés de presse affirment que Leelee (Liliane) Sobieski, 16 ans, est « la seule vraie pucelle qui ait interprété Jeanne d’Arc dans toute l’histoire du cinéma. » Sans commentaire. La comédienne franco-américaine (elle vient d’interpréter une cousine de Lolita dans « Eyes Wide Shut » de Stanley Kubrick) conserve quelque chose d’enfantin dans la rondeur de ses joues, mais déploie une réelle énergie une fois en selle. Quelques grands noms ornent l’affiche : Shirley MacLaine, Peter O’Toole, Maximilian Schell, Jacqueline Bisset et Peter Strauss. Le tournage s’est déroulé en République tchèque, aux châteaux forts de Krivoklát et de Tocnik en Bohême centrale, à la cathédrale de Kutná Hora, aux forteresses de Landstejn, de Loket (vers Karlovy Vary) et de Pernstejn en Moravie, enfin aux studios Barrandov à Prague.
Outre une prétendue « prophétie de Merlin » concernant la Pucelle et l’ébauche d’un flirt chaste avec Jean de Metz, le scénario prend plusieurs libertés : apprenant la capture de Jeanne, La Hire lève une armée pour assaillir Rouen, mais arrive trop tard (en réalité, il croupissait à ce moment-là dans un cachot anglo-bourguignon). O’Toole fait un Cauchon intéressant, théologien outrancièrement légaliste mais ambigu, à la fois fasciné et repoussé par Jeanne qu’il croise tout au long du récit, car le scénariste s’acharne à placer le tortionnaire là où l’authentique évêque de Beauvais n’a jamais mis les pieds : à la cour à Chinon et à la cathédrale de Reims. Contrairement à ce qu’affirme le scénario, l’évêque Cauchon n’était pas le conseiller spirituel du dauphin, mais l’avocat, le conseiller et le défenseur de ses pires ennemis (Philippe de Bourgogne, Henri VI d’Angleterre). Il représente ici l’autorité ecclésiastique lucide (Regnault, l’archevêque de Reims, passe aux oubliettes) face à un Charles VII clairement désigné comme la crapule du drame : « Dupée, cette pauvre Jeanne ne réalise pas qu’elle vient de placer un monstre sur le trône de France ! » En réalité le véritable Cauchon était plus politicien que religieux, et le procès biaisé de Jeanne est entièrement son œuvre. Qu’importe, ce « Joan of Arc » récolte une cascade de prix et de distinctions : douze nominations à l’Emmy Award 2000 (dont Leelee Sobieski, Peter O’Toole décrochant le trophée), quatre au Golden Globe (meilleur film, O’Toole, Sobieski, Bisset), le Television Critics Association Award, etc. Un film on ne saurait plus consensuel, mais qui ne fera pas date. – DE : Jeanne d’Arc – Die Frau des Jahrtausends, ES : Juana de Arco.
2000Wired Angel (US) de Sam Wells
Sam Wells Prod., 1h35 min. – av. Caroline Ruttle (Jeanne d’Arc), Ed Stout, Claudia Reeves, Yuri Delaney, Marc Masino, Casey Reslier-Wells, Jay McDonald. – Film expérimental assez prétentieux réalisé en 16 mm noir et blanc à Doylestown, Pennsylvanie. Wells scrute la destinée de la sainte à travers un enchaînement d’images crépusculaires à caractère claustrophobique ou hallucinatoire et des paysages nocturnes, le tout entremêlé de rappels iconographiques médiévaux. Le récit est subdivisé en six chapitres de quinze minutes, sans dialogues, quoique les échanges du procès à Rouen sont lointainement audibles en français et en anglais. Selon les termes du cinéaste, il s’agirait d’un « portrait psychologique et neurologique en images et en musique [Joe Renzetti] de Jeanne d’Arc, de son milieu social et culturel ». La Pucelle elle-même est traitée comme une statue et se déplace comme un zombie. Présenté au New York Underground Film Festival 2001.
2000(tv) 29 mai 1431… le matin (CA) de Danny Chiasson
Onion Factory Prod. (Montréal), 35 min. – av. Vlasta Vrana (Jeanne d’Arc), David La Haye, Simone Elise Girard. – Apprenant en prison que Jeanne est de sang royal et ne peut être exécutée, Warwick fait brûler un sosie pour sauver sa réputation. – En 2010, la réalisatrice québécoise Danny Chiasson reviendra à la Pucelle avec « Ma Jeanne d’Arc / My Joan of Arc », un documentaire de 78 minutes tourné en France. Motivée par la mémoire de sa grand-mère qui la nourrissait d’histoires saintes, elle y enregistre sa propre chevauchée d’onze jours sur les pas de Jeanne d’Arc, de Vaucouleurs à Chinon. Projeté en ouverture du festival Cinéfranco 2011 à Toronto.
2000Jeanne aujourd’hui (FR) de Marcel Hanoun
Maria Landau, Le Fesnoy/Studio National des Arts Contemporains-Alain Fleischer/Play Film-Viviane Dahan Prod., 63 min. – av. Simy Myara (Jeanne d’Arc), Claire Bartoli (le témoin), Marc Henri Boisse (la voix radio).
Essai expérimental austère et intellectuel : à huis clos, à côté d’un téléviseur reproduisant son profil, une comédienne répète des passages du procès de Jeanne d’Arc, confrontée à la vision que les spectateurs ont du personnage.
2001Δ The Pharaoh Project (US) de Brad Tanenbaum.
av. Laurie Ciarametaro (Jeanne d’Arc). – Science-fiction : divers personnages historiques reviennent sur Terre, pas tous avec de bonnes intentions.
2002(tv) Ciocârlia [L’Alouette] (RO) de Constantin Dicu
av. Ana Ciontea (Jeanne d’Arc), Constantin Codrescu, Ion Pavlescu, Petrica Popa, Radu Duda, Paul Chiributa, Iarina Derian, Manuel Ciucur, Cersasela Stan, Florin Busuioc, Ion Lupu, Alexandru Bindea, Ion Chelaru, Doru Ana, Victoria Dobre-Timonu, Boris Petroff, Paul Nadolski. – Adaptation roumaine de la pièce de Jean Anouilh dans une traduction de Valentin Lipatti (cf. téléfilm de 1956).
2003(tv-mus) Johanka z Arku (CZ) de Jozef Bednárik
Cestká Televize, 2h12 min. – av. Lucie Bilá (Jeanne d’Arc), Petr Kolár (Etienne de Vignolles, dit La Hire), Petr Muk (Raimond [=Rémy Loiseau]), Jan Apolenár (Charles VII), Vladimir Marek (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais / John Talbot, comte de Shrewsbury / Philippe le Bon, duc de Bourgogne), Martin Posta (Robert de Baudricourt / Georges de La Trémoille / le bourreau), Petr Opava (Regnault de Chartres, archevêque de Reims), Jan Gajdos (Jean Le Maistre, l’inquisiteur), Lukás Kumpricht, Jan Réval (l’Ange), Igor Kolva (la Mort), Dita Zemlicková, Renáta Podlikská (sainte Catherine), Karina Tomsová (sainte Marguerite), Marcel Jakubovie (l’archange Michel), Adéla Sedová (Isabelle Romée d’Arc). – Captation du musical d’Ondrej Soukup et Jiri Hubac (livret) sur la scène du Fantasika Theatre à Prague. Auteur encensé d’une vingtaine de partitions de films, Soukup patronne ce spectacle à la musique tantôt sirupeuse, tantôt pompeuse, dans la lignée bien à la mode des comédies musicales d’un Andrew Lloyd Webber. Le show fait un malheur en République tchèque, avec 825 représentations (350'000 spectateurs). Vox populi.
2004(tv) Jeanne d’Arc (FR) de Laurent Preyale
Alamagordo Films & Spectacles-FR3, 50 min. – « Ballet visionnaire » sur la vie et la mort de la Pucelle, réalisé par Preyale, documentariste de télévision et grand cinéphile.
2004Δ Habesora al pi Elhomi / The Gospel According to God (IL) d’Assi Dayan.
av. Dana Parnas (Jeanne d’Arc). – Film antireligieux israélien situé au Paradis où Dieu, vieillard lascif, tente de violer la Pucelle. Éprouvant.
2005(tv) Joan of Arc : Child of War, Soldier of God (US) de Pamela Mason Wagner
P. M. Wagner, Jeffrey C. Webber/International Prod. Company-Lightworks Prod. Group (Hallmark Channel 21.3.05), 60 min. – av. Lucie Vondrácková (Jeanne d’Arc), Michal Havelka (Charles VII), Vladimir Marek (Pierre Cauchon, évêque de Beauvais), Tomás Racek (Jean Bâtard d’Orléans, comte de Dunois), Tomás Karger (Jean II de Valois, duc d’Alençon), Anna Paquin (la voix de Jeanne d’Arc), Alfred Molina (narration).
Docu-fiction avec de nombreuses scènes reconstituées en République tchèque et aux studios Barrandov à Prague ; une vedette locale de la musique pop interprète le rôle-titre. Un film fauché réservé au marché vidéo.
2006(tv) Jeanne d’Arc – Die Jungfrau von Orleans (DE) de Gabriele Wengler
série « Sphinx – Geheimnisse der Geschichte », Caligari-Film GmbH (Gabriele M. Walther, Friedrich Steinhardt)-Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF 26.12.06), 42 min. – L’énigme de l’héroïne nationale française, un docu-fiction un peu tapageux avec comédiens anonymes dans des rôles muets et reconstitutions, réalisée en France et en Bavière.
2007(vd-mus) Jeanne d’Arc au bûcher (FR) de Jean-Paul Scarpitta (th) et Don Kent (tv)
Festival de Montpellier-Arte (Arte 12.5.07), 1h17 min. – av. Sylvie Testud (Jeanne d’Arc), Eric Ruff (frère Dominique), Marie-Nicole Lemieux (sainte Catherine), Mélanie Boisvert (la Vierge), Isabelle Cals (sainte Marguerite), Eric Huchet (Porcus), Nicolas Testé (le héraut).
Captation de l’oratorio dramatique d’Arthur Honegger et Paul Claudel (cf. 1954), enregistré au Corum de Montpellier le 13.7.06, avec l’Orchestre National de Montpellier sous la direction d’Alain Altinoglu. Dans le rôle-titre, la remarquable interprète de Mômone, complice d’Édith Piaf (« La Môme / La Vie en rose » d’Olivier Dahan, 2007) et de Françoise Sagan (« Sagan » de Diane Kurys, 2008). Une réussite exemplaire, grâce au jeu intense, intériorisé, réaliste des interprètes, grâce aussi à une mise en scène qui recherche la décantation pour mieux souligner la solitude d’une pauvre fille revenue de la mort afin de comprendre, en revivant sa vie, pourquoi elle a été ainsi sacrifiée. Le spectacle a été initialement présenté à Montpellier en été 2005 pour les 50 ans de la disparition de Claudel et Honegger.
2008(tv) Vraie Jeanne, fausse Jeanne (FR) de Martin Meissonnier
Productions Campagne Première-CFRT (Arnaud de Coral, Agnès Ravoyard)-Arte (Arte 29.3.08), 1h34 min. – av. Philippe Collin (Jean de Massieu), Frank Debaud, Jean-Jacques Mandel, Jean-Marie Binoche, Jean-Paul Farré, Michel Francini, Jean-Marie Lecoq, Michel Beaujard, Gilles Ribadeau Dumas, Julia Murillo et la Mesnie des Leus du Val de Loyre.
Docu-fiction avec reconstitutions, comédiens anonymes et de nombreux extraits de « Joan the Woman » (1917) de Cecil B. DeMille. Le téléfilm sous forme de contre-enquête est inspiré par L’Affaire Jeanne d’Arc, l’ouvrage à succès de Marcel Gay et Roger Senzing au service de la thèse bâtardisante (la Pucelle aurait été la fille d’Isabeau de Bavière et de Louis d’Orléans) et de la fiction « survivaliste » (elle aurait échappé au bûcher et survécu sous les traits de Claude des Armoises). Ce film de mythographes, qui repose sur des interrogations peu sérieuses du XIXe siècle, suscite à raison une réaction violente de Colette Beaune avec son ouvrage Jeanne d’Arc : vérités et légendes (Paris 2008). – US : The Real Joan of Arc.
2008(tv-mus) Giovanna d’Arco (IT) de Gabriele Lavia (th), Tiziano Mancini (vd)
UNITEL-Fondazione Teatro Regio di Parma-Festival Verdi Parma-Classica, 115 min. – av. Svetla Vassileva (Jeanne d’Arc), Evan Bowers (Charles VII), Renato Bruson (Jacques d’Arc), Luigi Petroni (Delil), Maurizio Lo Piccolo (John Talbot, comte de Shrewsbury).
Captation de l’opéra en trois actes de Giuseppe Verdi et Temistocle Solera (1845), inspiré par la tragédie Die Jungfrau von Orleans de Friedrich Schiller (cf. 1989). La production est enregistrée en octobre 2008 sous la direction musicale de Donato Renzetti, avec l’orchestre et le chœur du Teatro Regio de Parme.
2010(tv) Joan of Arc (GB) de Kate Haddock
série « Mystery Files », saison 1, épisode 13, Richard Sattin, Carl Hall/Parthenon Entertainment-National Geographic Channel (MIPTV 12.2.10), 30 min. – av. Gemma Deerfield (Jeanne d’Arc), Philip
Jennings (soldat français), Martin Logan (Nostradamus), Struan Rodger (narrateur). – Docu-fiction.

Dans « Jeanne captive » (2011), Philippe Ramos montre une Jeanne inusitée, émerveillée par la découverte de la mer.
2011*Jeanne captive (FR) de Philippe Ramos
Sophie Dulac Productions-Echo Films-CNC, 1h32 min. – av. Clémence Poésy (Jeanne d’Arc), Thierry Frémont (le guérisseur), Mathieu Amalric (le prédicateur), Liam Cunningham (le capitaine anglais), Louis-Do de Lencquesaing (Jean de Luxembourg), Jean-François Stévenin (le moine), Johan Leysen (le chef des gardes), Bernard Blancan (le charpentier), Pierre Pellet (le geôlier), Pauline Acquart (la fille du charpentier), Christopher Craig, Kester Lovelace (sergents du convoir et de la prison).
Automne 1430. Depuis quatre mois, Jeanne est captive à la forteresse de Beaurevoir et Jean de Luxembourg, vassal du duc de Bourgogne, s’apprête à la vendre aux Anglais pour 10'000 écus. Profitant de l’inattention de ses gardiens, Jeanne tente de s’évader en descendant le mur à l’aide d’une corde qui se rompt. Blessée, elle fait désormais l’objet d’une surveillance continue. Pire : elle n’entend plus ses voix et décide de rester muette jusqu’à ce que le Ciel se manifeste à nouveau, poussant son médecin au désespoir. Suivent le transfert au château de Bouvreuil à Rouen, le procès et l’exécution. Un moine ayant tenté de sauver la Pucelle malgré elle se retire. Un prédicateur qui veut prendre la foule à partie est enfermé, il fait des offrandes au bord de la rivière où les cendres de la sainte ont été jetées. La fille du charpentier qui a élevé le bûcher et un jeune homme, nus, se rejoignent sur la rive et font l’amour, tandis que le prédicateur, en plein élan de mysticisme, prie.
Le cinéaste autodidacte Philippe Ramos (« Capitaine Achab »), dont c’est le troisième long métrage et qui est ici son propre chef-opérateur, filme son récit dans sa Drôme natale, avec un budget ultramodeste de 2,5 millions d’euros. Il se dit attiré par une Pucelle « porteuse d’infini », dépourvue d’armure comme d’apparats symboliques, ainsi que par l’évocation de plusieurs événements de la saga johannique négligés à l’écran : le saut de la tour de Beaurevoir (tentative de fuite ou de suicide ?), la découverte émerveillée de la mer lors de son transfert dans la baie de Somme, la mise à nu à Rouen, la dispersion des cendres embarrassantes dans la Seine, une tentative d’éradiquer tout souvenir de la sainte, etc. Son film s’intéresse en particulier au face à face de Jeanne et de ses bourreaux, à la réaction de son entourage masculin, tantôt respectueux, tantôt effondré, perturbé, confus ou agressif. Le procès lui-même est bâclé, car là n’est pas le propos. Révélée par « Harry Potter and the Goblet of Fire » (2005), Clémence Poésy, la peau diaphane, le regard intense, incarne une Jeanne renfermée, vulnérable, peut-être plus crédible en martyre prête à accepter la mort qu’en guerrière. Dépouillé sans être austère (les gros plans de l’actrice possèdent une forte sensualité), le film de Ramos offre des compositions chromatiques souvent séduisantes, des images pleines de grâce et des instants empreints de lyrisme (Jeanne découvrant les vagues). Audacieux quant à l’angle inédit du sujet (« une Jeanne plus inconnue, belle animale ») mais sapé par une narration trop elliptique et peu soutenue, le film ne remplit pas toutes ses promesses : il lui manque une certaine empathie, ou du moins le pouvoir de la susciter. Donnant la parole, dans un langage hélas anachronique, à ceux qui ont côtoyé la prisonnière silencieuse, Ramos reste à l’extérieur du drame et de son personnage. Présenté en compétition à la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes 2011, où le film divise la critique. – Titre internat. : The Silence of Joan.
2011® (tv) Joan of Arc vs. William the Conqueror (US) de David Hogan ;
série « Deadliest Warrior » saison 3, épisode 2 (Spike 27.7.11), 42 min. – av. Virginia Hankins (Jeanne d’Arc), Claire Dodin. – Docu-fiction portant sur l’armement utilisé à l’époque de la Pucelle, comparé à celui de Guillaume le Conquérant.
2013(tv) Jeanne d’Arc (DE) de Christian Twente et Michael Löseke
série « Frauen, die Geschichte machten (Ces femmes qui ont fait l’histoire) », Uwe Kersken/Gruppe 5 Filmproduktion Köln-ZDF Enterprises-Arte (Arte 23.11.13), 52 min. – av. Nadja Bobyleva (Jeanne d’Arc), Johannes Kühn (Jean de Metz), Ivan Shvedoff (Bertrand de Poulengy), Arndt Schwering-Sohnrey (Charles VII). – « Je n’avais ni le bon sexe ni les bonnes origines ni le bon âge, et néanmoins… » nous confie la Pucelle au début de ce téléfilm à prétention pédagogique, un peu simplet, fait entièrement de reconstitutions jouées avec appui infographique (l’assaut des Tourelles devant Orléans). Jeanne y est une brave adolescente très en colère contre la guerre en général et l’inaction des siens en particulier. Elle parle toute seule dans la forêt pour exprimer sa révolte contre le monde quand l’Ange lui apparaît, elle se coupe les cheveux, apprend pendant neuf semaines à manier l’épée avec les soudards de Baudricourt et parvient à rencontrer le dauphin sans autres témoins. On vérifie son pucelage, la soumet à de longs interrogatoires, lui donne une armure – et tout se déroule comme prévu (scénario : Suzanne Utzt). La comédienne n’est guère convaincante, ni en guerrière et encore moins en sainte, et la réalisation reste d’une platitude convenue. Aussi vite vu qu’oublié.
2014(tv) La Petite Histoire de France (FR) de Jonathan Barré
Jamel Debbouze/Kissman Productions (W9 28.11.15), 241 épisodes de 2-3 min. - av. Alban Ivanov (François d'Arc), Ophélia Kolb (Ysabeau d'Arc), Fatsah Bouyahmed (Gaspard).
Série comique: En 1430, François d'Arc, un cousin (fictif) de Jeanne d'Arc, vit à Domrémy avec son épouse Ysabeau et Gaspard, un éleveur de brebis. Il essaye par tous les moyens de délivrer sa cousine prisonnière des Anglais. Démarquage un peu laborieux de "Kaamelott", dont les gags et situations répétitifs font, au mieux, sourire.
2015(tv) Joan of Arc : God's Warrior (GB) de Lucy Swingler
Lucy Swingler/Matchlight Productions-BBC Scotland (BBC2 26.5.15), 59 min. - av. Giorgio Moffet (Jeanne d'Arc), Michael Feast (Pierre Cauchon), Helen Castor (narration). - Docu-fiction britannique qui réhabilite Jeanne d'Arc.